02 agosto 2016

De grisallas, verdaccios, ebauches, "dead coloring" y otras yerbas

El siguiente artículo pretende hacer una breve reseña/repaso por algunos de los métodos indirectos de pintura al óleo más difundidos. En los últimos años, en parte gracias a Internet y al acceso libre a montañas de libros clásicos en distintos idiomas, en parte gracias a la multiplicación de las vías de comunicación entre artistas de todas partes del mundo, distintos vocablos técnicos fueron esparciéndose por nuestras tierras. Vamos a tratar de disipar un poco sus misteriosas y sugerentes brumas.

Grisalla y verdaccio
, siendo familiares para todos, capaz no necesiten demasiada aclaración, pero vamos de todos modos a extendernos un poco, no sea cosa de dar demasiadas cosas por sentadas.

Estrictamente hablando se suele llamar grisalla a cualquier preparación monocroma o relativamente monocroma cuyo fin es resolver el dibujo y el esquema de valor/modelado general sobre la cual luego se agregará color (ya veremos cómo y bajo qué variantes). O sea, la grisalla es una operación en medio de una secuencia. No estoy seguro que convenga o tenga sentido llamar grisalla a una pintura monocroma cuyo objetivo era quedarse así, monocroma. Pero, en todo caso, ese puede ser un problema mío. Verdaccio, por otro lado, es simplemente una grisalla en tonos verdes, cuya idea es, además de lo mencionado para grisalla, que opere -por el color escogido- como un contrapunto a las carnaciones.

Las variaciones posibles en esta preparación preliminar son legión. Pero como la vida es breve, señalaremos simplemente dos: la grisalla abierta (transparente) y la grisalla cerrada (opaca), que en la práctica funcionan como dos polos en los que podemos encontrar muchos intermedios (transparente, semitransparente, semiopaca, opaca, etc). La abierta o transparente procede sin usar blanco, sólo bajando los valores con el color elegido como polo oscuro del asunto (usualmente algún tierra oscuro o en algunas ocasiones, negro), y utilizando la preparación de la tela (blanca o una imprimación en valores altos) como la luz. A veces se procede rodeando la luz, a veces se oscurece todo y la luz se obtiene por sustracción (con un trapo o con pincel duro), y en la mayoría de las ocasiones, son necesarios ambos movimientos.

La grisalla puede trabajarse altamente simplificada (un valor para la luz y otro para la sombra) o más habitualmente, desarrollando una mínima lectura de planos o modelado. Esto dependerá de lo que el pintor sienta que necesita como preparación preliminar para las capas subsiguientes. Esta necesidad es estrictamente personal. Suele recomendarse trabajar en una escala más alta de lo que se pretende como objetivo final, porque las aplicaciones sucesivas de color van a tender a bajar el valor previo general. Una última variante a considerar es si deseamos que sea la grisalla la que genere su propia textura (en cuyo caso se trabajará con carga matérica) o si preferimos que sea fina y delgada, para dejarnos opciones abiertas de que la textura entre a jugar después.

Rubens y Van Dyck son buenos ejemplos de pintores que solían trabajar sus preparaciones a través de grisallas mixtas, trabajadas sobre una imprimación general de un medio tono ocre, con sombras transparentes y toques de blanco de plomo en la luz (apenas indicando someramente el modelando).
Dos ejemplos, uno un poco más abierto y otro un poco más cerrado: http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2015/weldon-collection-n09335/lot.34.html
http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2012/important-old-master-paintings-n08825/lot.26.html

(vale aclarar que el uso que tanto Rubens como Van Dyck le daban a este tipo de trabajos era múltiple, no siempre el de trabajo preliminar para ser coloreado: para grabado, como modelo para aprobación, etc)

Una buen ejemplo de grisalla cerrada completa es la odalisca de Ingres que se encuentra en el MET, aunque confieso que tengo fuertes razones para sospechar que nunca pretendió agregarle color, sino más bien, que era un trabajo de muestra para los alumnos, y no tanto la forma de proceder del mentado pintor  http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/436708


Ebauche viene del francés, y si bien es equivalente al abozzo italiano y significa simplemente "boceto" (boceto preliminar, primera capa, etc.), por cuestiones que tienen que ver con el modo de circulación del conocimiento, en los últimos años y a través de la influencia anglosajona, se hizo equivalente a "capa preliminar diluida y a color". Específicamente se lo asimiló al ebauche davidiano, una película fina de color local con ligero modelado. Si consultamos distintos manuales de pintura franceses desde el siglo XVII en adelante, se verá que en realidad puede ser realizado a media pasta, plena pasta, a color, monocromo, etc. Pero es útil el camino anglosajón para especificar y diferenciar vocablos. La escuela de David se hizo famosa por trabajar de este modo. Un ejemplo aquí
http://artmuseum.princeton.edu/collections/objects/32792


"Dead color" también presenta múltiples definiciones, algunas incluso la empatan con grisalla, pero para abreviar la historia y darle una utilización diferencial, podemos decir que usualmente se lo entiende como una capa de color local plano o prácticamente plano (es decir, muy poco o nada de modelado) menos saturada que la que se pretende alcanzar, realizado esta vez con al menos cierta carga matérica (en contraposición a la capa diluida y fina del ebauche) que haga de base, cuerpo y soporte para las aplicaciones sucesivas. La literatura flamenca poco anterior a Rembrandt hacía alusión a este tipo de preparaciones para el trabajo final (ver el genial "Rembrandt: the painter at work", de Ernst van de Wetering, para una genealogía posible de dicho término), también se le ha adjudicado un procedimiento similar a Tiziano, y el tratado de pintura de Thomas Bardwell (fines de siglo XVIII) la terminó de entronizar como un procedimiento clásico.


Una grisalla

Dejamos pendiente con anterioridad los distintos modos posibles de trabajar SOBRE una grisalla. Y aquí nos volvemos un poco autoreferenciales y traemos a colación un trabajo que hemos estado realizando por estos días (el plural no se de donde salió).

La grisalla puede trabajarse encima de modo opaco (en donde uno usa el trabajo preliminar simplemente como un mapa de resolución de valores, y aplica colores opacos obturando por completo la capa inferior), de modo transparente (en donde se agregan unas cuantas películas finas de color transparente -con un medium usualmente más graso y alguna veces con un toque de barniz- , tratando de que las películas transparentes acumulen color y se amolden como un guante al modelado preliminar) y lo más usual y versátil, un poco de cada una.

Trabajar exclusivamente de modo transparente es bastante difícil, entre otras cosas porque es inevitable, a medida que se agregan capas transparentes, ir bajando el valor general establecido en la grisalla. Trabajar exclusivamente opaco tiende a ser pesado y -a mi ojo- más pobre en cuanto a recursos pictóricos. De modo que a mi entender es el trabajo mixto (transparencia, semitransparencia y opacidad, y transparencia otra vez) el que en general da mejores resultados, dado que se apoya en la capa previa, convive con ella, la ocluye parcialmente por momentos, la deja aparecer en otros, y la obtura por completo cuando es necesario. Estas tensiones entre capas multiplican los recursos del óleo y aumentan en gran medida la dimensionalidad espacial del trabajo.








Este trabajo fue realizado primero como una grisalla abierta (luces por sustracción), luego como una grisalla cerrada con modelado parcial y énfasis planar, y finalmente el color fue agregándose de modo transparente, semitransparente y opaco en dosis variables.

Fue realizado frente al espejo con luz natural (cambiante, por lo tanto). En la grisalla abierta se usó aceite negro y un poco de trementina, en la grisalla cerrada carbonato cálcico y aceite de lino, y en las capas color lo mismo pero con mayor proporción de aceite. La calcita es útil para dar translucidez a los colores, favorece el secado, y al no nivelar las pinceladas, genera cierta textura.



2 comentarios:

Jim Serrett dijo...

Very interesting post, and I would agree that some confusion has come from the translation issues and just the lack of written records by artist. To study the replica of David’s Death of Socrates would be a real eye-opener.

Ariel Gulluni dijo...

Thank you Jim! Is interesting to observe different translations and interpretations through time and geography. One poor translation I remember: in Vibert's "The science of painting" was translated the original "ebauche" as "outline" :(
"Laying in" could worked a lot better.