06 agosto 2016

Estudio de Van Dyck (4): Aplicación de color sobre grisalla 2

Un poco más de la progresión en la adición de color. Trabajando en algunos detalles, profundizando los valores bajos, cromatizando, etc.

Es la misma sesión que la anterior. En total, habrá sido hora y media.

03 agosto 2016

Estudio de Van Dyck 3: Aplicación de color sobre grisalla 1

Un breve video mostrando parte del inicio de la aplicación de color sobre un estudio de Van Dyck realizado en grisalla. Tengo pendiente una explicación de qué diantres es lo que estoy haciendo, pero ya vendrá!

Progresiones, secuencias y lógicas de acumulación (I)

En la técnica de la pintura "clásica" conviven muchos sistemas, usualmente enunciados de modo tal que parecieran reclamar ser observados con espartana rectitud. 

Muchas veces, al aprenderlos por separado, como lógicamente autocentrados y rigurosamente independientes, resulta confuso establecer prioridades, jerarquías, convivencias y por qué no "conveniencias", en tanto se hace borroso extraer qué me conviene más en cada contexto de acuerdo a mis objetivos. 

Lo siguiente es un intento de presentar varios de estos sistemas, desarrollar sus lógicas internas de progresión y acumulación, explicitar sus efectos, sus fortalezas y debilidades, y dejar constancia de que la elección de uno u otro sistema tiene mucho que ver con nuestra intención pictórica, y más importante, que en la práctica concreta de la pintura, rara vez uno es tan sistemático y purista como para mantenerse en un sistema único; antes bien, cual maquiavelista del óleo, hace lo que es necesario hacer (y por qué no, lo que puede) para arribar a buen puerto. 

Comencemos por los sistemas. Entiendo por progresión a la secuencia que, por preferencia, comodidad, conveniencia o verdad revelada, uno establece entre el pintar de claro a oscuro, o de oscuro a claro, o de un medio tono hacia los extremos, o de monocromo a color, o de saturado a desaturado, o de poca materia a mucha materia. Las lógicas de acumulación, por otro lado, están inextricablemente ligadas: ¿cómo acumulo pintura? ¿cómo me relaciono con lo que puse debajo? ¿cómo manejo, si es que la manejo, la anticipación de lo que sucederá cuando las distintas capas entren en relación? ¿Cómo acumulo en relación a los tiempos de secado? ¿Establezco ejes matéricos diferenciales para la acumulación de pintura en la luz y en la sombra, o en lo próximo y lo distante, o en lo central y lo periférico? Por último: ¿establezco algún sistema de relaciones secuenciales entre los polos transparencia/opacidad (calidad de la materia), y entre lo cerrado y lo abierto (en el orden de la pincelada/aplicación)? En otras palabras, ¿voy de transparente a opaco o viceversa? ¿O más bien, como suele suceder, las capas se suceden sin un orden pre-establecido, sino más bien de acuerdo a la búsqueda de efectos específicos? En todo caso, la clave aquí es saber cómo suele comportarse el óleo bajo una determinada secuencia.

Una última digresión: En la historia de la pintura hay dos modos basicos de trabajar la luz. O la luz está detrás, en la tela, en la preparación de la misma (y debo hacer todo lo posible para conservarla), o la luz la voy colocando yo donde la necesito. Van Eyck o Tiziano, sin ir màs lejos.


Serie 1: imprimaturas sobre la tela

Progresión "a": Oscuro a claro (o aplicar los claros sobre bases oscuras)
Supongamos que mi progresión vaya de oscuro a claro. La primera pregunta que debería hacerme, más allá de la comodidad o a lo que esté acostumbrado, es qué tipo de cuadro imagino. Si mi espíritu es colorista, fondear la tela con un medio tono oscuro para a partir de allí construir las luces (emergiendo de las sombras) posiblemente sea un punto de partida que me traiga problemas, porque dada la naturaleza siempre un poco translucida del óleo, la base tenderá a bajar la intensidad y el valor del color añadido. Si mi espíritu es claroscurista o caravaggista, por otro lado, seguramente sea una buena opción. Enseguida podré visualizar las luces con muy poco que ponga, y el "envoltorio" general ayudará al dramatismo y el efectismo en la orquestación de las luces. El mediotono oscuro, o directamente un tono bajo para la tela, fuerza asimismo una lógica de acumulación en donde las luces se van cargando para poder "emerger" del fondo oscuro que las engulle. De modo que matéricamente hablando, las luces avanzarán y las sombras retrocederán, deleite barroco de la espacialidad que es plenamente efectivo.

Progresión "b": De la luz al color
Si mi espíritu -ahora si- es colorista o incluso, por qué no decirle, colorinchero, el fondo blanco debería ser la mejor opción. Los colores emergerán mas brillantes y potentes, sin mácula ni degradación, teniendo posiblemente que estar más atentos a la armonía, dado que no hay un fondo común que ayude a acercar las potencial heterogeneidad de los tintes (valores o saturaciones). 

Progresión "c": Del medio hacia los extremos
Si mi intención es tonalista, atender al color sutil y la iluminación delicada, un medio tono claro y neutro posiblemente sea la mejor opción (pienso en Buguereau). Sobre el gris (ya sea frío o cálido), muy poco es ya color, y eso permite una aproximación gradualista en la cual el color emerge lentamente (esto lo emparenta con un trabajo en grisalla), y los valores también: con facilidad puedo moverme hacia un poco más de luz o un poco menos, ayudando a mantener sin demasiado esfuerzo una armonía tonal. 


Un "ejemplo" de una progresión "b"


(continuará) 

02 agosto 2016

De grisallas, verdaccios, ebauches, "dead coloring" y otras yerbas

El siguiente artículo pretende hacer una breve reseña/repaso por algunos de los métodos indirectos de pintura al óleo más difundidos. En los últimos años, en parte gracias a Internet y al acceso libre a montañas de libros clásicos en distintos idiomas, en parte gracias a la multiplicación de las vías de comunicación entre artistas de todas partes del mundo, distintos vocablos técnicos fueron esparciéndose por nuestras tierras. Vamos a tratar de disipar un poco sus misteriosas y sugerentes brumas.

Grisalla y verdaccio
, siendo familiares para todos, capaz no necesiten demasiada aclaración, pero vamos de todos modos a extendernos un poco, no sea cosa de dar demasiadas cosas por sentadas.

Estrictamente hablando se suele llamar grisalla a cualquier preparación monocroma o relativamente monocroma cuyo fin es resolver el dibujo y el esquema de valor/modelado general sobre la cual luego se agregará color (ya veremos cómo y bajo qué variantes). O sea, la grisalla es una operación en medio de una secuencia. No estoy seguro que convenga o tenga sentido llamar grisalla a una pintura monocroma cuyo objetivo era quedarse así, monocroma. Pero, en todo caso, ese puede ser un problema mío. Verdaccio, por otro lado, es simplemente una grisalla en tonos verdes, cuya idea es, además de lo mencionado para grisalla, que opere -por el color escogido- como un contrapunto a las carnaciones.

Las variaciones posibles en esta preparación preliminar son legión. Pero como la vida es breve, señalaremos simplemente dos: la grisalla abierta (transparente) y la grisalla cerrada (opaca), que en la práctica funcionan como dos polos en los que podemos encontrar muchos intermedios (transparente, semitransparente, semiopaca, opaca, etc). La abierta o transparente procede sin usar blanco, sólo bajando los valores con el color elegido como polo oscuro del asunto (usualmente algún tierra oscuro o en algunas ocasiones, negro), y utilizando la preparación de la tela (blanca o una imprimación en valores altos) como la luz. A veces se procede rodeando la luz, a veces se oscurece todo y la luz se obtiene por sustracción (con un trapo o con pincel duro), y en la mayoría de las ocasiones, son necesarios ambos movimientos.

La grisalla puede trabajarse altamente simplificada (un valor para la luz y otro para la sombra) o más habitualmente, desarrollando una mínima lectura de planos o modelado. Esto dependerá de lo que el pintor sienta que necesita como preparación preliminar para las capas subsiguientes. Esta necesidad es estrictamente personal. Suele recomendarse trabajar en una escala más alta de lo que se pretende como objetivo final, porque las aplicaciones sucesivas de color van a tender a bajar el valor previo general. Una última variante a considerar es si deseamos que sea la grisalla la que genere su propia textura (en cuyo caso se trabajará con carga matérica) o si preferimos que sea fina y delgada, para dejarnos opciones abiertas de que la textura entre a jugar después.

Rubens y Van Dyck son buenos ejemplos de pintores que solían trabajar sus preparaciones a través de grisallas mixtas, trabajadas sobre una imprimación general de un medio tono ocre, con sombras transparentes y toques de blanco de plomo en la luz (apenas indicando someramente el modelando).
Dos ejemplos, uno un poco más abierto y otro un poco más cerrado: http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2015/weldon-collection-n09335/lot.34.html
http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2012/important-old-master-paintings-n08825/lot.26.html

(vale aclarar que el uso que tanto Rubens como Van Dyck le daban a este tipo de trabajos era múltiple, no siempre el de trabajo preliminar para ser coloreado: para grabado, como modelo para aprobación, etc)

Una buen ejemplo de grisalla cerrada completa es la odalisca de Ingres que se encuentra en el MET, aunque confieso que tengo fuertes razones para sospechar que nunca pretendió agregarle color, sino más bien, que era un trabajo de muestra para los alumnos, y no tanto la forma de proceder del mentado pintor  http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/436708


Ebauche viene del francés, y si bien es equivalente al abozzo italiano y significa simplemente "boceto" (boceto preliminar, primera capa, etc.), por cuestiones que tienen que ver con el modo de circulación del conocimiento, en los últimos años y a través de la influencia anglosajona, se hizo equivalente a "capa preliminar diluida y a color". Específicamente se lo asimiló al ebauche davidiano, una película fina de color local con ligero modelado. Si consultamos distintos manuales de pintura franceses desde el siglo XVII en adelante, se verá que en realidad puede ser realizado a media pasta, plena pasta, a color, monocromo, etc. Pero es útil el camino anglosajón para especificar y diferenciar vocablos. La escuela de David se hizo famosa por trabajar de este modo. Un ejemplo aquí
http://artmuseum.princeton.edu/collections/objects/32792


"Dead color" también presenta múltiples definiciones, algunas incluso la empatan con grisalla, pero para abreviar la historia y darle una utilización diferencial, podemos decir que usualmente se lo entiende como una capa de color local plano o prácticamente plano (es decir, muy poco o nada de modelado) menos saturada que la que se pretende alcanzar, realizado esta vez con al menos cierta carga matérica (en contraposición a la capa diluida y fina del ebauche) que haga de base, cuerpo y soporte para las aplicaciones sucesivas. La literatura flamenca poco anterior a Rembrandt hacía alusión a este tipo de preparaciones para el trabajo final (ver el genial "Rembrandt: the painter at work", de Ernst van de Wetering, para una genealogía posible de dicho término), también se le ha adjudicado un procedimiento similar a Tiziano, y el tratado de pintura de Thomas Bardwell (fines de siglo XVIII) la terminó de entronizar como un procedimiento clásico.


Una grisalla

Dejamos pendiente con anterioridad los distintos modos posibles de trabajar SOBRE una grisalla. Y aquí nos volvemos un poco autoreferenciales y traemos a colación un trabajo que hemos estado realizando por estos días (el plural no se de donde salió).

La grisalla puede trabajarse encima de modo opaco (en donde uno usa el trabajo preliminar simplemente como un mapa de resolución de valores, y aplica colores opacos obturando por completo la capa inferior), de modo transparente (en donde se agregan unas cuantas películas finas de color transparente -con un medium usualmente más graso y alguna veces con un toque de barniz- , tratando de que las películas transparentes acumulen color y se amolden como un guante al modelado preliminar) y lo más usual y versátil, un poco de cada una.

Trabajar exclusivamente de modo transparente es bastante difícil, entre otras cosas porque es inevitable, a medida que se agregan capas transparentes, ir bajando el valor general establecido en la grisalla. Trabajar exclusivamente opaco tiende a ser pesado y -a mi ojo- más pobre en cuanto a recursos pictóricos. De modo que a mi entender es el trabajo mixto (transparencia, semitransparencia y opacidad, y transparencia otra vez) el que en general da mejores resultados, dado que se apoya en la capa previa, convive con ella, la ocluye parcialmente por momentos, la deja aparecer en otros, y la obtura por completo cuando es necesario. Estas tensiones entre capas multiplican los recursos del óleo y aumentan en gran medida la dimensionalidad espacial del trabajo.








Este trabajo fue realizado primero como una grisalla abierta (luces por sustracción), luego como una grisalla cerrada con modelado parcial y énfasis planar, y finalmente el color fue agregándose de modo transparente, semitransparente y opaco en dosis variables.

Fue realizado frente al espejo con luz natural (cambiante, por lo tanto). En la grisalla abierta se usó aceite negro y un poco de trementina, en la grisalla cerrada carbonato cálcico y aceite de lino, y en las capas color lo mismo pero con mayor proporción de aceite. La calcita es útil para dar translucidez a los colores, favorece el secado, y al no nivelar las pinceladas, genera cierta textura.



27 abril 2016

Seminario de retrato

En junio se viene el seminario de retrato que dictaremos con Mariano Lastiri en Capital.
Los que tengan ganas, vayan escribiéndome, que -por suerte para nos- los lugares se completan rápido. Como he comentado en alguna ocasión: estos seminarios son para trabajar y aprender, no para llevarse un laburito lindo a la casa. Para eso hay muchos utilisima-workshop.

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Seminario de retrato.
Encaje, construcción, síntesis de planos y modelado.
4 y 5 de junio. 10 a 16 hs. Dos jornadas intensivas.
Vacantes super limitadas.
El seminario consistirá en dos jornadas de 6 hs de duración en las cuales se introducirá a los participantes en el complejo arte del retrato.
Comenzaremos presentando estrategias de encaje que enfaticen el emplazamiento estructural, pasaremos por esquemas simplificadores que nos permitan realizar una la lectura constructiva del rostro y faciliten el ordenamiento de sus planos principales, y concluiremos en el pasaje del plano a la convexidad.
La primera parte del seminario se realizará con pinturas y esculturas que nos proporcionarán ejemplos e ideas para simplificar, agrupar y jerarquizar la información. En la segunda jornada se aplicarán estos procedimientos directamente con modelo vivo.

Consultas mas que bienvenidas
arielgulluni@gmail.com


06 abril 2016

Estudio de Van Dyck: grisalla (01)

En las últimas semanas estuve haciendo algunos estudios de cabezas clásicas para probar-recordar-analizar algunas cuestiones técnicas que a veces enseño en mi taller, pero que si no tengo el buen tino de practicarlas cada tanto yo mismo, puedo subestimar su complejidad a la hora de explicarlas. Por otro lado, resultan tanto un buen ejercicio como un modo de analizar y sopesar algunas cuestiones, como ser el medium más práctico para este tipo de procedimiento, el grado de desarrollo que me resulta más cómodo que tenga una grisalla para aplicarle posteriormente color, el cuerpo matérico, las relaciones complejas entre capas (de transparencia, translucidez y oclusion), etc etc.

Les comparto un primer fragmento de un pequeño video bastante crudo que da cuenta de la instancia del encaje, sobre un papel para óleo previamente imprimado.


12 diciembre 2015

Un temporal de Interior


Este cuadro comenzó como imagen, como idea bastante concreta. hace más de un año. 
En su momento hice algunos bocetos, tomé algunas fotos para tener de referencia. Busqué habitaciones que me parecieran adecuadas (en vano). Incluso hice un estudio de cabeza. Por alguna razón, algo no me terminaba de convencer y tanto la imagen como las ganas se replegaron a las habitaciones donde las ideas anidan y se disuelven. O, como finalmente fue el caso, esperan el momento adecuado para re-emerger.  


Finalmente, casi de la nada, reaparecieron las ganas y la imagen. Los obstáculos que me autoimponía para hacerla "como yo me imaginaba" desaparecieron. Y desaparecieron no por que los hubiera resuelto, sino porque decidí ignorarlos: es decir, saltando directamente al cuadro. Dejando de querer tener resuelto todo de antemano. Que la acción, merlopontyanamente, fuera definiendo sus medios y sus modos a medida que se desplegara. Y en una semana se pintó. Digo "se", porque fue una pintura sorprendentemente rápida y fácil. Aún sin saber del todo cómo sería su recorrido, cómo se vería al final. Capaz precisamente por eso.

No habrá moralejas. A veces es preferible tener resuelto de antemano. Otras veces en cambio, está bueno ir descubriendo qué nos pasa con la pintura allí mismo, mientras la pintamos. Y la gracia, en este segundo modo de encarar una pintura, es que no sabemos del todo hacia donde nos llevará la cosa. La pintura, si está con ánimo de diálogo y si tenemos algo de suerte, nos irá sugiriendo respuestas, caminos posibles. Y es necesario estar abierto a esa conversación. Al descubrimiento de inesperados posibles e incluso, oh dios, a cambiar de idea. 

He aquí el proceso

Primero, tome la tela (80x90 cm) y poniendo del tubo tierra sombra natural y azul ultramar directamente en distintas partes de la tela, tire tremetina, y con una espátula fui cubriendo la superficie. Quería un tono medio pero irregular. Quedó un poco oscuro, así que agarre un trapo y en algunos lugares restregué más. Imagine en donde quería la figura, y después de hacer unas mínimas líneas generales con el pincel para adivinar si la figura estaba donde la quería, empecé a plantar el rostro. Algo inusual para mi, prefiero dibujar un poco más, por lo general.








Estudio del año pasado. Hubo cambios, como se puede ver. 


29 noviembre 2015

Retrato de Ro

Un breve y raudo post para compartir un pequeño retrato de Ro (ex alumna, amiga, colega). Cosas que pasan, salió sorprendentemente rápido. Una sesión de dos horas más algunos ajustes al día siguiente. Es pequeño, tendrá 20x30 cm

Valgan las siguientes fotos como una especie de muestra de un modo de trabajar directamente con el pincel y a grandes masas.











26 octubre 2015

Ira

Va un paso a paso del último trabajo hasta la fecha. Ahora, ya terminado, pienso que lo hubiera preferido hacer en un tamaño un poco más considerable, pero el impulso salió así.

Tenía algunos bocetos realizados el año pasado, que incluían otro personaje y una suerte de calabozo que nunca me terminó de convencer, y a partir de esos bocetos comenzó esta pintura.

Ira. Oleo sobre tela
70x50cm.
2015



El boceto había sido hecho en un simple papel de computadora. Habían sido varios, para terminar de decidir la posición.



Directamente con el pincel y tierra sombra natural, siguiendo una especie de grisalla abierta, plantee el dibujo y la estructura de valor. Algo del movimiento que había tenido en el dibujo quedó trunco, como si tuviera menos "impulso" hacia adelante.







Una vez me convenció el estadio grisalla abierta, pase a modelar con carga matérica. El modelado no era hiperfino,pero tampoco de amplias masas.






Hice una prueba con un fondo casi negro que odié. Y volví atrás. La saqué. Para decidir ese tipo de cosas podría haber sido de mucha utilidad lo que siempre recomiendo a mis alumnos: un estudio color (o poster study, como lo llaman los yanquis, por el hecho de que suele ser un estudio de masas simplificado, o "posterizado").









17 octubre 2015

Páramo: proceso

Siempre me encantó descubrir y conocer procesos de trabajo que se han utilizado en la historia de la pintura. Y si bien los he investigado y utilizado, en gran parte de las ocasiones, en la práctica concreta de mis trabajos, la aplicación metodológica termina siendo más laxa, más abierta, y por qué no confesarlo, un poco caótica. La técnica/proceso está ahí, como sosteniendo, pero aflojo en varios puntos, aquí y allá, por impaciencia, por aceleramiento, o bien porque necesito dejar "lugares libres" (es decir, fuera de control) para que mis ganas fluyan. Como una receta sobre la que se improvisa. 

Aquí va un ejemplo de ese desorden inicial, que se va acomodando a medida que avanza.

1. Empecé este trabajo con la tela toda teñida de tierra sombra natural oscura. Esa base suele usarse como medio tono o como "ambiente", pero en este caso la base estaba pensada para un cuadro que no fue, de modo que su presencia era simplemente la del bastidor a mano.

2. Dibujé sin mucha precisión ni acabado el emplazamiento de la figura con pastel tiza blanco. Sabía que quería un páramo como escenario, pero no llegué a resolver previamente cómo estarían distribuidos los demás elementos que no fueran la figura principal. Esto no necesariamente es una práctica recomendable. Pero en este caso fue para ese lado.

3. Seguidamente empece a manchar los tonos principales, con grandes pinceladas, a nivel de establecer las masas/planos principales que me dieran algo de donde agarrarme (la pintura estaba ligeramente diluida, pero no mucho; el medium era trementina, aceite, y calcita)

4. Ajusté el dibujo, ajusté los planos, quebré los planos en subplanos, casi siempre con capas en la que la carga matérica estaba en nivel medio (un poco mas fluida que de tubo)

5. Y así hasta que estuvo medianamente acabado. Los retoques finales incluyeron un poco de liquin, aunque no excesivamente.