24 mayo 2018

Notas en torno al principio “graso sobre magro”, el tierra sombra natural y algunas otras preocupaciones procedimentales

Comparto un articulito técnico que escribí en el blog del taller a partir de preguntas que cada tanto volvemos a hacernos. En este caso, sobre la vieja reglita "graso sobre magro", sobre el uso del tierra sombra natural, el barniz damar como medium y demases.

Notas en torno al principio “graso sobre magro”, el tierra sombra natural y algunas otras preocupaciones procedimentales 


22 noviembre 2017

Figura masculina alla prima (3)

Tercera y ultima parte.
El presente, como habrá podido inferirse con meridiana claridad, es un registro informal de un proceso/enfoque de una pequeña pintura realizada alla prima.

Tan informal es, que entre el video anterior y éste hubo un salto de algunos minutos (entre cinco y diez), producto del malfuncionamientos de la cámara!

También, verán pasar algún que otro mate.

Espero que a pesar de todo, en algún aspecto pueda resultar interesante!

13 noviembre 2017

Estudio de figura masculina alla prima (2)

Segunda toma (misma sesión).
Pasado el encaje sumario, es necesario ajustarlo, y de allí comenzamos con las masas tonales generales. dando prioridad a las sombras, porque me van a ayudar a concluir "el dibujo".

El presente, permítaseme insistir, es un registro informal de un proceso/enfoque de una pequeña pintura realizada alla prima. Como fiel reflejo de la mentada informalidad, incluso verán pasar algún que otro mate por delante de la cámara.

12 noviembre 2017

Estudio de figura masculina alla prima (1)

Un breve e informal registro de un estudio alla prima, en óleo, de unas dos hs de duración.

La idea en este caso era utilizar un enfoque de pintura directa, ir a por el color/valor lo más directamente posible, a partir de masas relativamente generales (promediadas) al inicio, especificando después.

En esta primera parte, el encaje.



 





25 marzo 2017

Estudio del natural

La pintura del natural es, para los pintores que de algún modo se sienten enlazados en la tradición clásica, un motor y un alimento ineludibles. Un entrenamiento permanente. Y hacía tiempo ya que no lo hacía. Así que feliz de retomar este tipo de experiencias.
Aquí un trabajo proceso

Oleo sobre tela, 60x70 cm
Tres sesiones hasta ahora (restan otras tres)



06 agosto 2016

Estudio de Van Dyck (4): Aplicación de color sobre grisalla 2

Un poco más de la progresión en la adición de color. Trabajando en algunos detalles, profundizando los valores bajos, cromatizando, etc.

Es la misma sesión que la anterior. En total, habrá sido hora y media.

03 agosto 2016

Estudio de Van Dyck 3: Aplicación de color sobre grisalla 1

Un breve video mostrando parte del inicio de la aplicación de color sobre un estudio de Van Dyck realizado en grisalla. Tengo pendiente una explicación de qué diantres es lo que estoy haciendo, pero ya vendrá!

Progresiones, secuencias y lógicas de acumulación (I)

En la técnica de la pintura "clásica" conviven muchos sistemas, usualmente enunciados de modo tal que parecieran reclamar ser observados con espartana rectitud. 

Muchas veces, al aprenderlos por separado, como lógicamente autocentrados y rigurosamente independientes, resulta confuso establecer prioridades, jerarquías, convivencias y por qué no "conveniencias", en tanto se hace borroso extraer qué me conviene más en cada contexto de acuerdo a mis objetivos. 

Lo siguiente es un intento de presentar varios de estos sistemas, desarrollar sus lógicas internas de progresión y acumulación, explicitar sus efectos, sus fortalezas y debilidades, y dejar constancia de que la elección de uno u otro sistema tiene mucho que ver con nuestra intención pictórica, y más importante, que en la práctica concreta de la pintura, rara vez uno es tan sistemático y purista como para mantenerse en un sistema único; antes bien, cual maquiavelista del óleo, hace lo que es necesario hacer (y por qué no, lo que puede) para arribar a buen puerto. 

Comencemos por los sistemas. Entiendo por progresión a la secuencia que, por preferencia, comodidad, conveniencia o verdad revelada, uno establece entre el pintar de claro a oscuro, o de oscuro a claro, o de un medio tono hacia los extremos, o de monocromo a color, o de saturado a desaturado, o de poca materia a mucha materia. Las lógicas de acumulación, por otro lado, están inextricablemente ligadas: ¿cómo acumulo pintura? ¿cómo me relaciono con lo que puse debajo? ¿cómo manejo, si es que la manejo, la anticipación de lo que sucederá cuando las distintas capas entren en relación? ¿Cómo acumulo en relación a los tiempos de secado? ¿Establezco ejes matéricos diferenciales para la acumulación de pintura en la luz y en la sombra, o en lo próximo y lo distante, o en lo central y lo periférico? Por último: ¿establezco algún sistema de relaciones secuenciales entre los polos transparencia/opacidad (calidad de la materia), y entre lo cerrado y lo abierto (en el orden de la pincelada/aplicación)? En otras palabras, ¿voy de transparente a opaco o viceversa? ¿O más bien, como suele suceder, las capas se suceden sin un orden pre-establecido, sino más bien de acuerdo a la búsqueda de efectos específicos? En todo caso, la clave aquí es saber cómo suele comportarse el óleo bajo una determinada secuencia.

Una última digresión: En la historia de la pintura hay dos modos basicos de trabajar la luz. O la luz está detrás, en la tela, en la preparación de la misma (y debo hacer todo lo posible para conservarla), o la luz la voy colocando yo donde la necesito. Van Eyck o Tiziano, sin ir màs lejos.


Serie 1: imprimaturas sobre la tela

Progresión "a": Oscuro a claro (o aplicar los claros sobre bases oscuras)
Supongamos que mi progresión vaya de oscuro a claro. La primera pregunta que debería hacerme, más allá de la comodidad o a lo que esté acostumbrado, es qué tipo de cuadro imagino. Si mi espíritu es colorista, fondear la tela con un medio tono oscuro para a partir de allí construir las luces (emergiendo de las sombras) posiblemente sea un punto de partida que me traiga problemas, porque dada la naturaleza siempre un poco translucida del óleo, la base tenderá a bajar la intensidad y el valor del color añadido. Si mi espíritu es claroscurista o caravaggista, por otro lado, seguramente sea una buena opción. Enseguida podré visualizar las luces con muy poco que ponga, y el "envoltorio" general ayudará al dramatismo y el efectismo en la orquestación de las luces. El mediotono oscuro, o directamente un tono bajo para la tela, fuerza asimismo una lógica de acumulación en donde las luces se van cargando para poder "emerger" del fondo oscuro que las engulle. De modo que matéricamente hablando, las luces avanzarán y las sombras retrocederán, deleite barroco de la espacialidad que es plenamente efectivo.

Progresión "b": De la luz al color
Si mi espíritu -ahora si- es colorista o incluso, por qué no decirle, colorinchero, el fondo blanco debería ser la mejor opción. Los colores emergerán mas brillantes y potentes, sin mácula ni degradación, teniendo posiblemente que estar más atentos a la armonía, dado que no hay un fondo común que ayude a acercar las potencial heterogeneidad de los tintes (valores o saturaciones). 

Progresión "c": Del medio hacia los extremos
Si mi intención es tonalista, atender al color sutil y la iluminación delicada, un medio tono claro y neutro posiblemente sea la mejor opción (pienso en Buguereau). Sobre el gris (ya sea frío o cálido), muy poco es ya color, y eso permite una aproximación gradualista en la cual el color emerge lentamente (esto lo emparenta con un trabajo en grisalla), y los valores también: con facilidad puedo moverme hacia un poco más de luz o un poco menos, ayudando a mantener sin demasiado esfuerzo una armonía tonal. 


Un "ejemplo" de una progresión "b"


(continuará) 

02 agosto 2016

De grisallas, verdaccios, ebauches, "dead coloring" y otras yerbas

El siguiente artículo pretende hacer una breve reseña/repaso por algunos de los métodos indirectos de pintura al óleo más difundidos. En los últimos años, en parte gracias a Internet y al acceso libre a montañas de libros clásicos en distintos idiomas, en parte gracias a la multiplicación de las vías de comunicación entre artistas de todas partes del mundo, distintos vocablos técnicos fueron esparciéndose por nuestras tierras. Vamos a tratar de disipar un poco sus misteriosas y sugerentes brumas.

Grisalla y verdaccio
, siendo familiares para todos, capaz no necesiten demasiada aclaración, pero vamos de todos modos a extendernos un poco, no sea cuestión de dejar cuestiones por sentadas y acumular malentendidos.

Estrictamente hablando, se suele llamar grisalla a cualquier preparación monocroma o relativamente monocroma (i)  cuya finalidad principal es resolver el dibujo (usualmente realizado con anterioridad, pero no siempre), el aspecto tonal y el esquema de valor/modelado genérico (ii) sobre la cual luego se agregará una o varias capas de color (ya veremos cómo y bajo qué modalidades). O sea, la grisalla es una operación en medio de una secuencia. No estoy seguro que convenga llamar grisalla a una pintura monocroma cuyo objetivo sea quedar monocroma, pero aunque personalmente lo estime un uso inadecuado, a menudo se lo emplea así.

El verdaccio, por otro lado, es una variante específica de la grisalla realizada en tintes verdosos. A diferencia de la grisalla, a quien a priori sólo le concierne resolver el dibujo y el valor, el verdaccio introduce un elemento más: como la grisalla, se trata de ayudar a resolver el dibujo y el valor, sí, pero adicionalmente se trata de empezar a jugar con un color de base que opere como un contrapunto a las carnaciones: esto es, la capa inferior verdosa trabaja activamente también en la dimensión del color, tanto por aparecer en el resultado final a través de diferentes grados de exposición (donde actúa especialmente en los mediotonos) como por vibración óptica de un color que no es ocluido por completo por las capas superiores de tonalidades naranja/rojizas. Es importante señalar que históricamente el verdaccio se limitaba a las carnaciones, no era toda la “infra-pintura” realizada de ese modo.

Las variaciones posibles de la grisalla son legión. Pero como la vida es breve, señalaremos simplemente dos: la grisalla abierta (transparente) y la grisalla cerrada (opaca), que en la práctica funcionan como dos polos en los que podemos encontrar muchos intermedios (transparente, semitransparente, semiopaca, opaca, etc.). La abierta o transparente procede sin usar blanco, sólo bajando los valores con el color elegido como polo oscuro (usualmente algún tierra oscuro o negro), y utilizando la preparación de la tela (ya sea blanco o una imprimación en valores altos) como la luz. A veces se procede rodeando la luz, a veces se oscurece todo y la luz se obtiene por sustracción (con un trapo o con pincel duro), y en la mayoría de las ocasiones, son necesarios ambos movimientos.

La grisalla puede trabajarse muy simplificada (un valor para la luz y otro para la sombra) o -más habitualmente- desarrollando una mínima lectura de planos o modelado. Esto dependerá de lo que el pintor sienta que necesita como preparación preliminar para las capas subsiguientes. Esta necesidad es estrictamente personal. Suele recomendarse trabajar en una escala más alta de lo que se pretende como objetivo final, porque las aplicaciones sucesivas de color van a tender a bajar el valor previo general. Una última variante a considerar es si deseamos que sea la grisalla la que genere su propia textura (en cuyo caso se trabajará con carga matérica) o si preferimos dejar la opción abierta de que la textura entre a jugar después, en cuyo caso la aplicación será fina y delgada.

Rubens y Van Dyck son buenos ejemplos de pintores que solían trabajar sus preparaciones a través de grisallas mixtas, trabajadas sobre una imprimación general de un medio tono ocre, con sombras transparentes y toques de blanco de plomo en la luz (apenas indicando someramente el modelando).
Van dos ejemplos de Van Dyck, uno un poco más abierto y otro un poco más cerrado:


 


(es importante aclarar que el uso que tanto Rubens como Van Dyck le daban a este tipo de trabajos era múltiple, no siempre el de trabajo preliminar para ser coloreado: para grabado, como modelo para aprobación, etc.)

Una buen ejemplo de grisalla cerrada completa es la odalisca de Ingres que se encuentra en el MET, aunque confieso que tengo fuertes razones para sospechar que el buen Jean-Auguste nunca pretendió agregarle color, sino más bien, que era un trabajo de muestra para los alumnos, y no tanto la forma de proceder del mentado pintor.



Ebauche viene del francés, y si bien es equivalente al abozzo italiano y significa simplemente "boceto" (boceto preliminar, primera capa, etc.), por cuestiones que tienen que ver con el modo de circulación del conocimiento, en los últimos años y a través de la influencia anglosajona, se hizo equivalente a "capa preliminar diluida y a color". Específicamente se lo asimiló al ebauche davidiano, una película fina de color local con ligero modelado. Si consultamos distintos manuales de pintura franceses desde el siglo XVII en adelante, se verá que en realidad puede ser realizado a media pasta, plena pasta, a color, monocromo, etc. Pero es útil el camino anglosajón para especificar y diferenciar vocablos. La escuela de David se hizo famosa por trabajar de este modo. Un ejemplo aquí:




"Dead color" también presenta múltiples definiciones, algunas incluso la empatan con grisalla, pero para abreviar la historia y darle una utilización diferencial, podemos decir que usualmente se lo entiende como una capa de color local plano o prácticamente plano (es decir, muy poco o nada de modelado), con saturación menor de la que se pretende alcanzar y con pocas variaciones, realizado esta vez con al menos cierta carga matérica (en contraposición a la capa diluida y fina del ebauche) que haga de base, cuerpo y soporte para las aplicaciones sucesivas. La literatura flamenca poco anterior a Rembrandt hacía alusión a este tipo de preparaciones para el trabajo final (ver el genial "Rembrandt: the painter at work", de Ernst van de Wetering, para una genealogía posible de dicho término), también se le ha adjudicado un procedimiento similar a Tiziano, y el tratado de pintura de Thomas Bardwell (fines de siglo XVIII) la terminó de entronizar como un procedimiento clásico.


Una grisalla

Nos quedó pendiente en el apartado anterior desarrollar los distintos modos posibles de trabajar SOBRE una grisalla. Y aquí nos volveremos un poco autoreferenciales y traeremos a colación un trabajo que hemos estado realizando por estos días.

Decíamos entonces que el color puede ser aplicado sobre la grisalla de diversos modos:

  • De modo exclusivamente opaco (en donde uno usa el trabajo preliminar simplemente como un mapa de resolución de valores, y aplica colores opacos obturando por completo la capa inferior)
  • De modo exclusivamente transparente, via glácis(iii), donde se agregan unas cuantas películas finas de pigmentos por naturaleza transparentes adelgazados con médium -un médium usualmente más graso del que se venía usando y alguna veces con un toque de barniz- , tratando de que las películas transparentes acumulen color y se amolden como un guante al modelado preliminar. Lo que el color transparente hace es actuar como un filtro de color diáfano, dejando que la luz de la grisalla sea la encargada de “iluminar” desde atrás.
  • De modo mixto, en proporciones diversas. Glacis, veladuras y pintura opaca directa.
Trabajar exclusivamente opaco tiende a ser pesado y -a mi ojo- más pobre en cuanto a recursos pictóricos.

Trabajar exclusivamente de modo transparente es bastante difícil. El dibujo y el modelado no pueden ser corregidos (lo que se hizo en la grisalla, queda, soporta y define lo que se le agrega encima). Adicionalmente, es inevitable -a medida que se agregan capas transparentes- que el valor general establecido en la grisalla vaya disminuyendo. Ahora bien, si calculamos bien el valor inicial, es decir, lo escalamos hacia arriba adecuadamente, el hecho de que el valor vaya descendiendo no necesariamente es un problema. Pero, aún si no nos importa que el valor descienda, y aún si no necesitamos realizar correcciones porque milagrosamente el dibujo y modelado inicial estaban impecables, y aún si lográsemos usar SÓLO pigmentos exclusivamente transparentes, es altamente probable que el efecto final luzca “patinado”, broncíneo.

De modo que, a mi entender, es el trabajo mixto (transparencia, semitransparencia y opacidad, y transparencia otra vez) el que en general da mejores resultados, dado que se apoya en la capa previa, convive con ella, la ocluye parcialmente por momentos, la deja aparecer en otros, y la obtura por completo cuando es necesario. Estas tensiones entre capas multiplican los recursos del óleo y aumentan en gran medida la dimensionalidad espacial del trabajo.









Este trabajo fue realizado primero como una grisalla abierta (luces por sustracción), luego como una grisalla cerrada con modelado parcial y énfasis planar, y finalmente el color fue agregándose de modo transparente, semitransparente y opaco en dosis variables.

Fue realizado frente al espejo con luz natural (cambiante, por lo tanto). En la grisalla abierta se usó aceite negro y un poco de trementina, en la grisalla cerrada carbonato cálcico y aceite de lino, y en las capas color lo mismo pero con mayor proporción de aceite. La calcita es útil para dar translucidez a los colores, favorece el secado, y al no nivelar las pinceladas, genera cierta textura.

________________________________

(i)  Digo “relativamente”, porque en principio es muy común que al menos haya dos colores involucrados. Un polo oscuro y un polo claro, y porque algunos llaman “grisalla” incluso a un trabajo realizado en tres o cuatro tonos (tierras, típicamente)

(ii) Además de resolver el dibujo y el esquema de valor (y/o el modelado puntual) la grisalla históricamente se hizo pensando en la luminosidad de base que podía dar, de ahí que se realizaba escalada hacia arriba, es decir muchísimo más luminosa de lo que se pretendía fuera una vez concluida la pintura completa.

(iii) Glácis. A diferencia de las veladuras  (que pueden ser realizadas tanto con pigmentos opacos como semiopacos y pueden ser adelgazadas tanto vía médium como por frotamiento), un glacis es una capa de pigmento por naturaleza transparente usado de modo transparente vía adelgazamiento por médium. El resultado en general es más diáfano, como un vidrio transparente que entona, y siempre oscurece.

27 abril 2016

Seminario de retrato

En junio se viene el seminario de retrato que dictaremos con Mariano Lastiri en Capital.
Los que tengan ganas, vayan escribiéndome, que -por suerte para nos- los lugares se completan rápido. Como he comentado en alguna ocasión: estos seminarios son para trabajar y aprender, no para llevarse un laburito lindo a la casa. Para eso hay muchos utilisima-workshop.

________________________

Seminario de retrato.
Encaje, construcción, síntesis de planos y modelado.
4 y 5 de junio. 10 a 16 hs. Dos jornadas intensivas.
Vacantes super limitadas.
El seminario consistirá en dos jornadas de 6 hs de duración en las cuales se introducirá a los participantes en el complejo arte del retrato.
Comenzaremos presentando estrategias de encaje que enfaticen el emplazamiento estructural, pasaremos por esquemas simplificadores que nos permitan realizar una la lectura constructiva del rostro y faciliten el ordenamiento de sus planos principales, y concluiremos en el pasaje del plano a la convexidad.
La primera parte del seminario se realizará con pinturas y esculturas que nos proporcionarán ejemplos e ideas para simplificar, agrupar y jerarquizar la información. En la segunda jornada se aplicarán estos procedimientos directamente con modelo vivo.

Consultas mas que bienvenidas
arielgulluni@gmail.com


06 abril 2016

Estudio de Van Dyck: grisalla (01)

En las últimas semanas estuve haciendo algunos estudios de cabezas clásicas para probar-recordar-analizar algunas cuestiones técnicas que a veces enseño en mi taller, pero que si no tengo el buen tino de practicarlas cada tanto yo mismo, puedo subestimar su complejidad a la hora de explicarlas. Por otro lado, resultan tanto un buen ejercicio como un modo de analizar y sopesar algunas cuestiones, como ser el medium más práctico para este tipo de procedimiento, el grado de desarrollo que me resulta más cómodo que tenga una grisalla para aplicarle posteriormente color, el cuerpo matérico, las relaciones complejas entre capas (de transparencia, translucidez y oclusion), etc etc.

Les comparto un primer fragmento de un pequeño video bastante crudo que da cuenta de la instancia del encaje, sobre un papel para óleo previamente imprimado.


12 diciembre 2015

Un temporal de Interior


Este cuadro comenzó como imagen, como idea bastante concreta. hace más de un año. 
En su momento hice algunos bocetos, tomé algunas fotos para tener de referencia. Busqué habitaciones que me parecieran adecuadas (en vano). Incluso hice un estudio de cabeza. Por alguna razón, algo no me terminaba de convencer y tanto la imagen como las ganas se replegaron a las habitaciones donde las ideas anidan y se disuelven. O, como finalmente fue el caso, esperan el momento adecuado para re-emerger.  


Finalmente, casi de la nada, reaparecieron las ganas y la imagen. Los obstáculos que me autoimponía para hacerla "como yo me imaginaba" desaparecieron. Y desaparecieron no por que los hubiera resuelto, sino porque decidí ignorarlos: es decir, saltando directamente al cuadro. Dejando de querer tener resuelto todo de antemano. Que la acción, merlopontyanamente, fuera definiendo sus medios y sus modos a medida que se desplegara. Y en una semana se pintó. Digo "se", porque fue una pintura sorprendentemente rápida y fácil. Aún sin saber del todo cómo sería su recorrido, cómo se vería al final. Capaz precisamente por eso.

No habrá moralejas. A veces es preferible tener resuelto de antemano. Otras veces en cambio, está bueno ir descubriendo qué nos pasa con la pintura allí mismo, mientras la pintamos. Y la gracia, en este segundo modo de encarar una pintura, es que no sabemos del todo hacia donde nos llevará la cosa. La pintura, si está con ánimo de diálogo y si tenemos algo de suerte, nos irá sugiriendo respuestas, caminos posibles. Y es necesario estar abierto a esa conversación. Al descubrimiento de inesperados posibles e incluso, oh dios, a cambiar de idea. 

He aquí el proceso

Primero, tome la tela (80x90 cm) y poniendo del tubo tierra sombra natural y azul ultramar directamente en distintas partes de la tela, tire tremetina, y con una espátula fui cubriendo la superficie. Quería un tono medio pero irregular. Quedó un poco oscuro, así que agarre un trapo y en algunos lugares restregué más. Imagine en donde quería la figura, y después de hacer unas mínimas líneas generales con el pincel para adivinar si la figura estaba donde la quería, empecé a plantar el rostro. Algo inusual para mi, prefiero dibujar un poco más, por lo general.








Estudio del año pasado. Hubo cambios, como se puede ver. 


29 noviembre 2015

Retrato de Ro

Un breve y raudo post para compartir un pequeño retrato de Ro (ex alumna, amiga, colega). Cosas que pasan, salió sorprendentemente rápido. Una sesión de dos horas más algunos ajustes al día siguiente. Es pequeño, tendrá 20x30 cm

Valgan las siguientes fotos como una especie de muestra de un modo de trabajar directamente con el pincel y a grandes masas.











26 octubre 2015

Ira

Va un paso a paso del último trabajo hasta la fecha. Ahora, ya terminado, pienso que lo hubiera preferido hacer en un tamaño un poco más considerable, pero el impulso salió así.

Tenía algunos bocetos realizados el año pasado, que incluían otro personaje y una suerte de calabozo que nunca me terminó de convencer, y a partir de esos bocetos comenzó esta pintura.

Ira. Oleo sobre tela
70x50cm.
2015



El boceto había sido hecho en un simple papel de computadora. Habían sido varios, para terminar de decidir la posición.



Directamente con el pincel y tierra sombra natural, siguiendo una especie de grisalla abierta, plantee el dibujo y la estructura de valor. Algo del movimiento que había tenido en el dibujo quedó trunco, como si tuviera menos "impulso" hacia adelante.







Una vez me convenció el estadio grisalla abierta, pase a modelar con carga matérica. El modelado no era hiperfino,pero tampoco de amplias masas.






Hice una prueba con un fondo casi negro que odié. Y volví atrás. La saqué. Para decidir ese tipo de cosas podría haber sido de mucha utilidad lo que siempre recomiendo a mis alumnos: un estudio color (o poster study, como lo llaman los yanquis, por el hecho de que suele ser un estudio de masas simplificado, o "posterizado").