16 marzo 2022

Estudio de Cabanel, segunda sesión


Poco más de una semana después de la primera sesión, arrancamos con la segunda. 

Como muchas veces sucede que cuando retomamos un trabajo pequeño como éste terminamos repintando todo, intenté proponerme unos objetivos concretos para, en la medida de lo posible (ah, nunca se sabe qué nos pedirá la pintura!), eso no sucediera y la pintura creciera apoyándose en la capa anterior, sin ocluirla por completo (es decir, que la infrapintura tuviera un grado de participación visual en la apariencia final)

Analizando el trabajo me propuse los siguientes objetivos: 
1. Ajustar dibujo (especialmente el ojo de nuestra izquierda estaba ligeramente corrido)
2. Expandir el rango de valor y el rango tonal (esto último implica ampliar la paleta)
3. Modelar mejor y más sólidamente las formas y sub-formas
4. Cuidar de preservar y expandir las variaciones matéricas

Incorporé aquí y allá algunos textos explicativos que espero sumen!
Aquí está entonces el registro de la segunda sesión.

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Materiales
Oleo sobre papel entelado
Medium: aceite de lino y diluyente (ms) 40/60

Paleta
+ Blanco de titanio 
+ Ocre amarillo
+ Amarillo oxido transparente
+ Tierra siena natural
+ Ocre rojizo
+ Tierra siena tostada
+ Tierra sombra natural
+ Carmín de alizarina
+ Azul cobalto
+ Negro marfil

Un estudio de Cabanel. Primera sesión


Después de mucho postergarlo (por razones diversas, como ser: no me gusta hablar a la cámara en soledad, no cuento con la tecnología adecuada, no me gusta la poca edición que manejo pero mi voluntad para mejorarla es mas bien escasa, etc) decidí vencer algunas de mis resistencias y aprovechar el impulso que me dieron las cases online durante estos dos años (más la idea de que tener algunos tópicos cubiertos podía aprovecharse en clase y más allá) para comenzar a realizar algunas demos/videos con algo más de contexto y explicación, similar a la que usualmente acompañaría en las clases presenciales o virtuales. 

En este video, además de mostrar un procedimiento pictórico relativamente directo, me tomé los primeros minutos para compartir algunas ideas que solemos conversar en clase cuando empezamos a hablar de óleo, una serie de preguntas que nos llevarán a distintas elecciones procedimentales:

a. ¿Hago un dibujo previo y lo transfiero, dibujo directo sobre la tela o empiezo a resolver directamente con pincel y sobre la tela, pensando en áreas/manchas mas que en líneas? 

b. ¿Empiezo con la tela en blanco o hago algún tipo de imprimatura?

c. Si elijo una imprimatura... la dejo secar o trabajo sobre húmedo?

d. ¿Qué criterios puedo utilizar para seleccionar valor y temperatura de la imprimatura en cuestión? 

De más está aclarar (o capaz no) que no hay una respuesta correcta, sino simplemente preferencias y elecciones que nos llevaran por distintos caminos, con sus propias fortalezas y sus propias complejidades. 

Dos observaciones más:
La filmación registró la primera sesión, que duró unas dos horas pero hice algunas pausas en el medio para darle tiempo al óleo a que "agarre". 

El audio tiene un microdesfase que no pude terminar de ajustar, vaya uno a saber por qué. 

Cuando el óleo se asiente empezaré la segunda sesión.

Consultas bienvenidas.

12 marzo 2022

Reflexiones deshilvanadas sobre la espacialidad

 Reflexiones deshilvanadas sobre la espacialidad

(éste es un articulo que preparé para mis clases alrededor del 2014, tuvo algunas actualizaciones pero en el 2016 quedó así: debería agregar algunas cosas nuevas pero por ahora vaya como está)

Después de la "pérdida" de los primeros rudimentos perspectivos que usaron griegos y romanos (perspectiva que aplicaban a objetos y figuras individuales, pero no al conjunto), los pintores no estuvieron muy interesados en sugerir la espacialidad tridimensional. La preponderancia de la alegoría simbólica religiosa no le daba mucho lugar a esos asuntos. Cuando les interesaba hacerlo, se limitaban a encimar una figura sobre la otra -como si estuvieran recortadas y pegadas- y de ese modo la figura que tapaba estaba delante, mientras que la cubierta quedaba detrás. Cuando aparece el "tablado", se agrega la lógica hoy usual de "abajo más cerca", "arriba más lejos". 

El Renacimiento, primero con Giotto, mejor con Masaccio y más aun con Leonardo, trae consigo todo un repertorio de recursos espaciales que seguirán en vigencia, con variaciones y acentos diferenciales, con discusiones, enmendaciones y agregados, por los siguientes quinientos años. ¿Cuáles son las herramientas que incorporan?

Sobra la base de la separación de planos (frente, medio, atrás), lo siguiente:


1. Generación del volumen

La obsesión con la construcción de volumen marca un cambio fundamental en la pintura renacentista. Primero, la búsqueda del volumen se da a través de la manipulación del valor para generar relieve en algunas figuras individuales dentro de un cuadro, aunque aún se haga sin consistencia global, sin “efecto de conjunto” brindado -por ejemplo- por una única fuente de luz. 

Masaccio primero (después y mejor, Leonardo) comienza a buscar esta unificación de los efectos de la luz bajo una sola dirección, lo que logra otorgar no sólo volumen consistente sino también unidad espacial. Su modelado es mucho más eficiente que el de Giotto, considera las sombras proyectadas, y empieza a dar una misma luz a todo el cuadro, aunque no llega a una consistencia completa; Leonardo llevaría la unidad de la luz y el arreglo tonal conjunto mucho más lejos.

2 .La perspectiva lineal

A los tumbos al principio, con más solidez después, la perspectiva lineal empieza a ser aplicada con consistencia a la descripción de los espacios arquitectónicos (aunque no tanto a las figuras). La perspectiva lineal sin embargo no solucionaba el problema de las figuras recortadas unas sobre otras, solo ayudaba representar con cierta eficacia la disminución calculada y progresiva del tamaño, así como las convergencias ortogonales. 

 
3. La perspectiva atmosférica

El problema del recorte empezó a ser solucionado con lo que sería el verdadero golpe de efecto espacial: la perspectiva atmosférica, nombre global  bajo el cual ponemos una serie de operaciones que tienen como común denominador la búsqueda de medios para clarificar lo que está deltante y lo que está detrás, lo que está cerca y lo que está lejos. 

En una esquematización somera, podemos señalar bajo la rúbrica "perspectiva atmosférica", las siguientes operaciones: 

a. Rango tonal. Contraste
Mayor contraste, avanza. Menor contraste, retrocede. 

Hay dos operaciones posibles: ampliar la escala y usar extensivamente dichos valores (extremos e intermedios) o ampliar la escala escogiendo pocos y bien separados. El segundo es lo que solemos llamar propiamente “contraste”, mientras que el primero es simplemente la utilización de una escala larga. Ambos tienen efectos sobre la espacialidad, pero el contraste asegura, adicionalmente, un punto focal. 

La ampliación del rango de valores en el plano próximo lo acerca, mientras que la disminución progresiva de ese rango hacia los planos posteriores los aleja. Un corolario de este postulado es que los objetos con mayor modelado o mayor intención volumétrica tenderán a avanzar, mientras que los que presenten menor volumen tenderán a retroceder. 

b. Valor. Tratamiento de bordes
Los bordes firmes tienden a avanzar, mientras que los bordes suaves (especialmente si esos bordes comparten valor/tono con su entorno) tienden a retroceder. 

c. Detalle vs simplificación
En general, los planos progresivamente alejados tendían a ser progresivamente simplificados, tanto en cantidad de información como en rango de valor. 

d. Saturación
Los colores saturados tienden a avanzar. Los colores desaturados tienden a retroceder. Un postulado similar en el registro renacentista es que los colores cálidos avanzan y los colores fríos retroceden. Pero ese postulado tiene demasiadas excepciones para sostenerlo con firmeza, y fue puesto en cuestión (es decir, revertido: cálidos atrás, fríos adelante) desde su mismo comienzo. Más seguro es decir que si fondo y figura presentan contraste de temperatura, y el fondo presenta cierta homogeneidad de valor mientras que la figura se presenta más heterogénea, ésta última tenderá a avanzar, simplemente por presentar más información y variedad (es decir, por aplicar las otras herramientas que venimos considerando: contraste, rango tonal, tratamiento de bordes, etc). 

Los pintores renacentistas, y luego en el Barroco, contaron con algunas herramientas adicionales para sugerir la espacialidad que no necesariamente tienen que ver con la perspectiva atmósférica, pero su finalidad seguía siendo la generación de espacialidad, y estas son:

4. Opacidad vs transparencia
En igualdad de condiciones, los colores aplicados de modo opaco tienden a avanzar hacia el plano pictórico, mientras que los colores aplicados transparentemente tienden a sugerir profundidad y recesión respecto al plano pictórico.

 5. Carga matérica
En igualdad de condiciones, la carga matérica tiende a avanzar (físicamente incluso), y la menor carga tiende a retroceder

6. Textura vs Liso
En donde la textura tiende a avanzar, y lo liso a retroceder. 

 Puntualmente en el Barroco se empieza a hacer uso extensivo de las diagonales y los escorzos para sumar al repertorio de ilusión espacial.

 Obviamente, nada de esto es absoluto, y muchas se pueden usar anulándose o potenciándose entre sí. Gainsborough le tapó la boca a Reynolds pintando el personaje central de azul (un color supuestamente frio), y no por ello retrocedía. Hay que tener en cuenta que si yo anulo o revierto UNO de estos postulados, pero mantengo los otros (por ejemplo saturación, contraste y manejo de bordes) el avance o retroceso espacial se mantiene sin inconvenientes. La cuestión, estimo, es que no pueden obviarse todos estos principios y lograr aún así una representación espacial convincente. 


02 marzo 2022

Una entrevista a Martín Llamedo

Esta entrevista la hicimos con Martín durante el primer año de la pandemia. Nos tomó un tiempo pulirla, pero hela aquí.


Conocí a Martin casi por accidente durante el 2012. Me sorprendió encontrarlo porque, en tanto buscador y aprendiz de la figuración realista, creía conocer bastante bien al medio local. Y evidentemente se me había escapado alguien que, por la calidad de sus pinturas, no podía creer que se me hubiera escapado. 

Nuestros primeros contactos fueron breves mensajes por Facebook. No sería hasta el 2013 que nos conoceríamos en persona: primero visité su taller, y después él visitó el mío. Ambos encuentros fueron para mí muy productivos: en el primero, pude ver algunas de sus pinturas y distinguir calidades que nunca se aprecian en las fotos. Otra vez, sus pinturas superaban mis expectativas. La atención al color y al detalle, la limpieza de ejecución, y especialmente cierta combinación entre registros que podríamos asociar al hiperrealismo con otros momentos de una factura más asociada a un realismo clásico o académico. 

Cuando visitó mi taller, un par de observaciones suyas extremadamente precisas y claras me dieron un montón de ideas para seguir trabajando en mis cuadros. Y ahí comenzó mi lento trabajo para convencerlo de que volviera a dar clases particulares. Él había dado clases en el IUNA y tenía experiencia como profesor de pintura, pero yo esperaba entusiasmarlo con armar unas clases con pintores que ya contaran con formación técnica en la pintura realista y que estuvieran buscando perfeccionarse. 

Y así fue que en el 2014 tuve la oportunidad de trabajar todos los sábados en su casa-taller, con algunos de los que en ese momento habían sido mis alumnos más avanzados (a quienes les sugerí no desaprovechar la oportunidad) y algunos pintores más que llegaron por otras vías. Cada clase era una batería de ideas, conceptos, filosofía, historia del arte, técnicas y conversaciones en profundidad, tanto grupales como individuales. Pero no del tipo “how to”, sino más bien enfocado en la obra en la que el pintor estuviese trabajando, y en detectar cómo potenciarlo de acuerdo a sus propios intereses. Una suerte de clínica intensiva. En lo que a mi respecta, fue una gran experiencia, en donde mis mayores aprendizajes estuvieron del lado de una observación más fina del color sutil y su modo de trabajarlo, una inmersión en la profesionalidad en la pintura, un mejor conocimiento de los materiales y el descubrimiento que, casi siempre, hay más modos de resolver problemas de los que uno se imagina.  

Inicios y formación 

AG. Me gustaría comenzar, como corresponde, por el principio. Hablemos de los primeros pasos, de tus inicios. Si mal no recuerdo, por haberlo conversado en algunas otras oportunidades, vos detectás tus comienzos asociados a una temprana formación en el mundo de la cerámica. ¿Es así?

Me alegra poder entablar esta charla un poco en el tiempo, como bien dices tuvimos la oportunidad de compartir charlas de modo que dialogaremos entre el recuerdo y quien creo ser o lo mismo espejado en tu percepción. Intentaré no ahondar en los principios de quien tiene una vocación innata, porque el camino se transporta a líneas de sangre y cultura heredada. Mi primer paso si se quiere en lo académico a los seis años, fue corto pero significativo. Las mesas se iluminaban sobre fantásticos papeles con diversas técnicas en ese taller de artes en el barrio Sarandí sobre la Avenida Mitre (ahora no me imagino algo así, un negocio que enseñe a dibujar con vitrina a una avenida). Mi abuela materna, quien tomaba clases desde hacía tiempo me llevó junto con ella, ya que notaba mi predilección por las artes. Recuerdo un ambiente “de grandes”, quizás hasta el humo de cigarrillo, olores de pasteles al óleo (quizás un pseudo esgrafiado), spray de pelo para fijar los grafitos, una penumbra que daba un realce majestuoso a aquellos claroscuros en grafito: aquello era algo serio!. Pero no recuerdas mal, seguramente hablé de mi primer paso por la cerámica, ya que si bien tendría 9 años quiero creer que la conciencia estaba un poco más delineada. Y es en ese lugar a unos 15 minutos caminando desde mi casa, con mi gran maestro, Héctor Alves (quien ha recibido las mayores distinciones en cerámica), que comenzó seriamente todo. Nueve años, su acompañamiento, su libertad, su sonrisa, y mi más sincero respeto.

AG. Hubo un pasaje al dibujo y la pintura, una transición, o fue parte de un mismo movimiento natural? 

Aquel lenguaje con la arcilla me era tan natural, me era tan orgánico, sentía una facilidad absoluta, me sentía invencible: no habría límites creativos. Unos golpes en aquella masa fría, una esponja, una sierrita, un poco de barbotina y todo fluía, junto con las horas de taller (3). Pero claro, faltaban muchos conocimientos para aprender, sobre pigmentos, temperaturas, esmaltes, técnicas de cerámica. Que tanto no me interesaban, la arcilla era el medio rápido para la escultura, que pronto comenzaría a dar cabida a un pila de esfuerzos que no me gustaban tanto. Como las distintas formas de hacer moldes, coladas en resinas, talla en madera, mármol, chapa batida, cemento directo, y que comenzaban a no ser tanto de mi agrado. Cada uno requería infinidad de conocimientos y la construcción de herramientas propias. Pero ese contacto suave con dúctil arcilla se dejaba de lado, por un trabajo exhaustivo corporal, y la aparente perfección del modelo se entorpecía en el traspaso, ya no me era tan agradable. Necesitaba algo que fuera directo sin intromisiones, algo más rápido y menos exhaustivo: la pintura! (sonríe). ¡Qué iba a saber yo que estaría dos décadas después 2 años trabajando sobre una misma pintura día y noche! 
  
Volviendo a tu pregunta, para mí era natural así como alguien lo primero que hace sería un dibujo, hacer aquello pero con arcilla. Me costaba más la transcripción a las 2 dimensiones, podría decirse que yo era un ser paleolítico. Si bien dibujaba bien comparado con el común de los adolescentes, y casi siempre era dibujo de línea, era una diferencia enorme de calidad con aquel noble medio. Pero debía aprender a sombrear mejor, para poder proyectar mejor mis esculturas complejas… Eso dio lugar a horas frente al papel y hojear cuanto libro hubiera en lo de mi abuela o en mi casa. 

AG. En algún momento decidiste encarar el estudio universitario. Hasta ese momento, habías trabajado en muchos talleres particulares? ¿Alguno que te haya marcado especialmente?  

He mencionado dos talleres hasta ahora de aquella época, pero debo haber ido a uno más de dibujo, pero lo dejé rápidamente si mal no recuerdo. Luego no quiero dejar de hacer mención que luego de terminar mis estudios universitarios que tomé 2 años de clases con el gran maestro y artista que es José Marchi, quien me otorgó media beca, de no ser así me hubiera sido  imposible ser uno de sus alumnos. Luego de la facultad de Bellas Artes,  donde la pintura figurativa, era más bien una lucha contra marea. Con José todo fluía, y mis fuerzas no estaban disipadas tanto en lecturas, ya mis ojos cansados debían estarlo por pintar, no había más tiempo…, ya debía vivir de esto. 

AG. ¿Cómo fue la experiencia en el IUNA? Mencionaste recién que había algo de lucha contra marea. ¿Qué sentís que te aportó a diferencia del camino de talleres particulares? ¿Cómo te sentías en ese ambiente en  relación a docentes y compañeros? Muchos artistas que decidieron su viaje por la figuración y el realismo comentan que eso los ponía en un lugar extraño respecto a la currícula, profesores y compañeros. ¿Lo viviste así? 

El IUNA, actual UNA, tiene una doble cara. Yo había cursado en La escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón el primer año, cuando se decide a nivel nacional, hacer el IUNA, la licenciatura. Y el primer grupo de alumnos enfrentamos la prueba. Cada cátedra, quería hacerlo mejor que antes, y era una carga de lectura exhaustiva, comparable incluso superior en carga que las que yo había rendido en la UBA, ya que mi primera carrera no fue Bellas Artes. Pero la cantidad de materias a aprobar en el IUNA eran más del doble que en cualquier carrera de la UBA, y la carga horaria de las materias prácticas era mucha. El resultado fue un fracaso, de los miles y miles de estudiantes no se recibía nadie, porque aquello era inhumano. Luego con el pasar del tiempo fueron bajando los contenidos, lo he visto mientras fui docente allí, puedo decir que a 1/10 parte, y ahí me asustaba la calidad de educación que se estaba dando. Espero que haya mejorado. Cuando digo que fue de doble cara, si bien como en toda carrera, depende del alumno los contenidos incorporados y cómo interrelacionarnos más allá de su aprobación, el IUNA que yo viví era una carrera enorme, abarcativa y profunda. Y me ha posibilitado, no sin pesares, tener un bagaje cultural que me permite dialogar y notar las distintas culturas. Con respecto a su comparación con las carreras que se dan en otros países, sin duda aquella está muy por encima en contenidos. Pero de aquellos miles se graduaron 13 en 10 años. Los mártires por supuesto tuvieron que tener una conducta sinceramente vocacional.  

Aquella parte podríamos llamarla teórica, la parte práctica, como dije eran muchas horas en distintas disciplinas, y luego uno elegía para hacer muchas más horas en el taller de la materia troncal, donde si se era un artista no académico, era más que correcto, pero si se tenía una inclinación a la figuración y se quería hacer academicismo se debía elegir con mucha inteligencia las cátedras y los docentes, para intentar recolectar algo, nada estaba facilitado, había que ser astuto, y luchar por, permítaseme separarse: en sus mentes, “este arte terminado y burgués, que hacía que no cualquiera pudiera ser  artista”. Yo buscaba las obras de los profesores y leía en qué podría ayudarme, como por ej: la composición a veces es muy elevada en otro tipo de arte, …aquel profesor maneja un mensaje que me podría ser útil… O cómo estaban las distintas carreras juntas charlas con distintos artistas de otras disciplinas, o con quienes eran estudiantes de Historia del Arte, o meterme en las clases de restauración.  Ahora si la pregunta es si hubo una formación académica decimonónica francesa, absolutamente no. Porque el eje no era la técnica sino el mensaje. Y creo que ese plus se lo debo al IUNA.  
 


AG. ¿Creés que el entrenamiento en la "búsqueda del mensaje" se debe específicamente a la panoplia de materias que tienen que ver con historia del arte y filosofía, a un bagaje cultural general o hubo algo más específico? ¿Creés que es esto (el mensaje) lo que está ausente en este nuevo boom de  los “ateliers” que se ha dado a nivel mundial en los últimos 20 años? 

Complementando la respuesta previa, la búsqueda del mensaje pudo haber sido educada por la formación académica, pero la experiencia propia, la forma de cuestionar la vida nuestro ser más intrínseco determina cómo cuestionaremos nuestra obra y por consiguiente el resultado. Nadie es filósofo por recibirse en filosofía, de igual modo nadie será artista por estudiarlo. Ahora sí, el estudio sistematizado amplía las profundidades analíticas creativas como expresivas, y hago hincapié en esto: la conducta sistemática que imprime una carrera de grado no es comparable con lo autodidacta. Normalmente el autodidacta no tiene el estudio general y para ser creativo se requiere contexto, por supuesto es una generalización. Hay tanto margen en el arte, que debemos plantear estos puntos pero nadie cuestionaría la inoperancia de un médico sin estudios. Y lo que sostengo y revalido es el valor del estudio artístico, revalido al profesional y el valor del saber en toda su magnitud, para tener herramientas para cuestionarlo. Vuelvo aclarar que hay eruditos, hay pintores sin formación académica, ya que aquí no hay mala praxis y una vida no se encuentra en juego. Pero debemos ser cautos, porque hay un vacío muy profundo de contenido en la figuración, y se debe al poco estudio y al artesanado, que recae en la sumisión decorativa, y planteos precarios.  

No sólo Hollywood está corto de ideas, los pintores se secularizaron para justificar carencias de todo tipo. Segregados en grupos se dan la razón, y se contentan con justificaciones mezquinas. La realidad es que hay mucha pobreza de contenido y/u otros sobredimensionan su técnica con la creencia no poco soberbia de que su pincelada es suficiente y exuda arte de por sí, por el juego cromático o el alma del artista. 

AG. Con el auge de las formaciones digitales, los how- to, la información circulando por doquier, cuál crees que sería la formación ideal para un pintor figurativo de sensibilidades realistas/ hiperrealistas? 

Esto retoma un poco la última frase que revalida la educación que tuve. Un pintor es técnica, sí, eso es una obviedad. Pero un artista es todo lo que excede gracias a ella. (sin entrar en la total complejidad que es ser artista). La formación digital es un ansiolítico, no la cura. Un compendio, el manual Kapelusz, de la mimesis automática. Reproductores de estilos, de artistas sin legitimar por el tiempo. El master copy actual. Tan pobre como creerse artista por la apropiación, sin ser el hecho conceptual en sí mismo. El maestro vive con el alumno, sufre con él, transita con él, se encarna, se encarna como un ser frente al otro cuando se dan la mano, no hay abrazos virtuales, el contenido fluye sin la experiencia. Actualmente, NO HAY EVOLUCIÓN EN ARTE PORQUE NO HAY EVOLUCIÓN EMOCIONAL SINO MÁS BIÉN INVOLUCIÓN, sólo hay efectismos, placebos para una sociedad ansiosa por propiedad. 


Génesis de la obra 

AG, Si bien cada trabajo seguramente cuente con sus propios y particulares recorridos, a riesgo de generalizar, podrías contarnos una génesis típica de tu trabajo? Dónde comienza? Sos de acumular imágenes en tu cabeza, guardas material que encontrás por ahí a modo de archivo...? ¿Solés realizar bocetos previos o compones directamente tomando fotos y ensamblando en photoshop?  

Todo ello y nada. Creo que soy una especie de coleccionista de aquello que mueva una sensibilidad extraña en mí, un romance inconcluso, el vacío del símbolo. Un sabor, un aroma, un color, un gesto, una imagen, una palabra, una sensación, un viaje, una pintura, un sonido, todo lo guardo en mi mente, y en archivos. Y si no aparece la necesidad de expresión al momento de terminar una obra y comenzar la que sigue, buscaré en mi humilde Aleph, y lo adaptaré a mi ser instantáneo, en silencio, en penumbras, buceando frente a un papel descartable y lápiz. Aquella es la génesis, luego ese extracto se adaptará para crear el modelo real, que puede contener cualquier método tradicional o digital para intentar llegar a la sensación inicial pero ya ilusoria.   

AG. Cuándo fijas la composición, trabajas un tiempo fijando también la paleta que vas a utilizar? 

Con el tiempo fui encontrando algunos colores que son los abc de mi estructura mental, y habiendo analizado la química de ellos. A esos colores, que cada uno debe encontrar, agrego o suprimo la 
necesidad que requiera cada composición. Intento la síntesis, y las disonancias pueden estar si la armonía lo requiere.  

 AG. ¿Qué pensás de la disciplina en tu trabajo? ¿hay algo de disciplina olímpica, del orden de la proeza? (auto desafíos, superación, etc.)? 

El pintor no es una obra, es el conjunto de ellas. Su disciplina, su huella es el resultado de una vida de unos pocos aciertos y la lucha autoinfligida contra los innumerables desaciertos. Aciertos y desaciertos que siento en mi estómago, y que permanecen y permanecerán en la incertidumbre. La autosuperación intenta acotar la incertidumbre en la siguiente obra. La disciplina olímpica como bien haces análoga, en unos simples trazos, es sin dudas la búsqueda de una meta, pero nosotros los pintores corremos y las metas son ideales movibles, y nunca hay ganadores. Una olimpíada psíquicamente devastadora, y que se basa en la fe y la vocación. Además de enfrentarse a las dificultades económicas y sociales, que conlleva.   

Poética Propia 

AG ¿Sentís que en la formación de tu poética personal, tu imaginario, hay pintura o imágenes que fuiste viendo de pequeño y quedaron grabadas? ¿Es una búsqueda expresa y consciente, o fue "decantando"? 

Fijate que tu pregunta contiene mi respuesta, sobre la docencia virtual. Si la poética se basa en experiencias, comprando la experiencia resuelta del otro sólo aportaremos un modelo, quizás nuevo, y esto determinaría Arte de este tiempo. Pero lo que me interesa por encima de la moda es si es este modelo evolutivo?, más bien creo que a la ecuación, vamos limitándola por desgaste. El intento de producir un hecho artístico, intenta que ese brebaje encuentre el cauce y necesita un ser evolucionado para evolucionar, si nó festejará la decadencia. Y así es endémico. Mi pregunta es cómo hago yo para saber cuándo no puedo usar todas esas inspiraciones, ya que están girando inversamente. Para ello debo ser parte y separarme, dialogar con la historia, y no caer en las facilidades de lo momentáneo y tentador siempre desde la total psiquis. 

Galerías y mercado 

AG ¿Cómo empezaron tus búsquedas para ver si tus pinturas eran aceptadas? buscaste galerías locales en buenos aires? llevaste pinturas en persona? ¿Cómo  resulto esa primera experiencia? 

Sabía que debía enviarse CDs, con porfolios, en aquella época. No tenía cámara de fotos, caminé con mi obra en brazos desde Sarandí hasta la capital donde habían unas galerías, eso fue ida y vuelta. Y entraba con mi obra en mano y les decía, ésto pinto yo. (se ríe). Pasando un momento muy dificil para mí ya que soy tímido, y sabiendo que les hacía pasar un momento difícil a ellos, pero tenía que ser a la fuerza, tenían que ver mi obra, tenía que poder vivir de ésto. Esto lo hice desde los 20 años. Recuerdo entrar a Ruth Benzacar de esta manera, y a pesar que mi obra no era del tipo que quizás manejaba esa galería, no me interesaba, este era mi Instagram, aquella persona que me decía cómo debía presentarme, era mi pequeño placer notar que no podía sacar sus ojos de mi obra, y notar que no estaba segura de rechazarme y arrepentirse. Así conseguí mi primer galería, estaba con mi obra esperando temprano en la calle antes que abriera galería, se llamaba De Santi, creo que estaba en el microcentro si no recuerdo mal. Tomaba el colectivo durante la semana y espiaba sin que me viera el galerista para disfrutar de mis obras colgadas con esa iluminación tan espectacular!. Luego con el tiempo podría decir que tengo un historial de situaciones enfermas que me han pasado. Pero mejor quedémosnos con la inocencia, siempre. 


AG. Una pregunta que son varias. ¿Te parece que hay algo así como un revival de la pintura realista/hiperrealista en los últimos años, o es solo una percepción sesgada por la mayor capacidad de 
exposición/difusión que da internet?  

Mercado hay menos, con lo cual la oferta debiera bajar, pero parece que no se dan estas reglas, y lo sufren quienes tienen vocación, sumado a que frente a la oferta ampliada y a un coleccionista que poco diferencia las calidades, la precariedad económica del artista va en aumento. No podría decir si hay más pintura figurativa, a simple vista pero parece que sí porque los medios la hacen visible, y por lógica y siendo ésta contagiosa, habría y produciría más gente pintando. Luego, la falta de empatía del arte que lidera los museos contemporáneos abre camino a la lectura mimética, que es orgánica. Y el encanto de los materiales nobles imprime de romanticismo nostálgico es una salida terapéutica a la vida instantánea. La facilidad y la cantidad de información de técnicas, es mucho mayor y acelera el resultado “aceptable” artesanal. Esto el un logro de un esfuerzo comenzado por generaciones anteriores en la búsqueda del oficio. -Hubo arqueología artística en el arte figurativo-. Pero la precariedad de la  lectura actual sin un maestro en convivencia y la instantaneidad determina más pintores express sin ser artistas. Con lo cual la premisa es como siempre que la cantidad no determina la calidad, pero la cantidad puede despertar calidades que no se hubieran manifestado. La instrucción masiva propicia un desafío: no perderse en el consenso exponencial de lo plano y ser capaces de tomar distancia para encontrar la aguja que generó el pajar.   


AG. En esta especie de empuje extra, crees que esta especie de vuelta a un modelo de atelier decimonónico tiene algo que ver? ¿Qué pensas de estas modalidad de estudio? 

Todo estudio encasillado es bueno como herramienta pero no como fin. Un buen profesor de arte abre tantas puertas como le sean posibles en modelos expresivos, no una por sobre las otras. Cada uno de los médicos especialistas debieran remarcar la necesidad de retrotraerse al médico internista. Tomar lo mejor de cada época es relevante para la evolución, pero la evolución no se realiza con la negación del distinto. Este modelo decimonónico es un punto alto de la pintura figurativa, sin dudas, pero a mi entender esta reconstrucción anacrónica está restringiendo la apertura un poco de sus alumnos, por lo que estoy viendo se encuentra en un vector de refugio que han logrado sus maestros resucitadores pero se transforma por ahora en un gueto discriminante cíclico para revalidar, subsistir y no ha logrado aportar contexto ni siquiera igualar a aquel originario técnicamente, se halla en etapa inicial resistiendo, quizás experimental. Enfatizo que me encanta que haya luego de tanto tiempo un reducto de pintura con conocimiento de oficio real, pero vamos por más cuando recopilemos este saber preciado, porque estamos en el siglo XXI!.  

05 diciembre 2021

Deadcolor, ebauche, abozzo, underpainting, doodverf... una charla sobre pinturas subyacentes y procedimientos pictóricos

Hace unos dos meses tuvimos una primera y extensa charla con Agustina Caruso sobre distintas metodologías y procedimienos canónicos para comenzar un cuadro: especificamente, sobre distintos tipos de "primera mancha" o pintura base que se han utilizado a lo largo de la historia, así como un somero recorrido por las diferencias linguisticas en distintas tradiciones pictóricas; underpainting, deadcolors,  abozzo, ebauche, dodverf.


03 diciembre 2021

Una charla sobre el sistema de color Munsell (seguido de estrategias de color y modelado en Cennini, Alberti y Da Vinci)

Agus Caruso me invitó por segunda vez a su canal de youtube para charlar de algunos tópicos que estimo son interesantes para los pintores representacionales: 

Lo que sigue es una extensa y detallada charla sobre el sistema de color de Munsell, su historia, su enfoque, sus fortalezas, de qué modos podemos usarlo los pintores, etc. 

Esa fue la primera parte. En la segunda hicimos un breve desarrollo de tres estrategias paradigmáticas de modelado y uso del color en el Renacimiento (simplificadas, como corresponde, para favorecer la tipologización), en una apretadísima y seguramente injusta síntesis de los trabajos de John Shearman, James Ackerman, Jill Thornton, Martin Kemp, Linda Caron, Janice Bell y Marcia Hall, entre otros)


Mucha mucha información
Gracias Agus por la invitación y la motivación para ordenar apuntes y presentarlos a la comunidad!




01 febrero 2021

31 enero 2021

Retrato de Carolina Lee

Durante diciembre del 2019, tuvimos varias sesiones del natural con la modelo Carolina Lee. Hice dos dibujos de esta pose, uno en contrapicada y otro mas frontalmente. Había tomado algunas fotos hacia el final de la sesión, como registro y por si podía continuar(ajustar el trabajo posteriormente (cosa que no hice), y decidí usar esas fotos para trabajar en este retrato.


Oleo sobre tela, 50x35cm
(octubre 2020)








09 mayo 2020

Estudio de Van Dyck: grisalla y color en veladuras

Otra de las ventajas de la cuarentena es que algunas cosas eternamente postergadas, finalmente han tenido lugar.

Por ejemplo, edité este viejo video (2016), compilé los 4 fragmentos del proceso y le agregué textos explicativos, textos que eran profusamente reclamados.

Me faltan algunos pasos en esta "profesionalización" (música de fondo, audios, transiciones gentiles) pero esto es definitivamente un avance respecto a los crudos videos con Dolina de fondo y sin explicaciones que había subido en su momento.

Entonces, aquí va:

Estudio de Van Dyck en grisalla y con color aplicado después, calcita transparentizadora mediante.

Espero les guste!

Retrato digital de Josefa


Hace ya casi dos meses que, cuarentena mediante, estoy en casa, con la mala suerte de que dejé todos mis materiales de dibujo y pintura a 30 km, en el taller.

Así que después de migrar forzadamente las clases de dibujo y pintura a la modalidad online (cosa que resultó mucho mejor de lo esperado, tanto por la "tasa de conversión" como por lo que se puede aportar pedagógicamente) comencé buscar opciones para seguir en movimiento.



Así fue que desempolvé mi vieja wacom, que ya lleva casi 14 años conmigo pero sólo 4 de uso, y empece a hacer laburos intentando que su lógica de ejecución fuera lo más similar que pudiera a mi modo de trabajar en óleo.

Y los resultados, a pesar de cierta gracia que siento que se pierde (gracia que sobre todo se sitúa del lado de lo experiencial, del incierto combate con los materiales) me sorprendieron gratamente.

En este caso, quise dividir el trabajo en etapas (grisalla/color), y ver cuanto de la experiencia/resultados que acompañan al trabajo en óleo podría replicarse en digital: para mi sorpresa logré algo muy muy similar.

Para el trabajo, tomé una foto que me quedó como registro de unas sesiones del natural que hicimos en septiembre del año pasado en el taller con Josefa.












Adjunto, ademas de fotos del proceso, un link a youtube. En el video (en el que destacan mis habilidades como editor y "rotulador") comprimí poco más de dos hs (tiempo que llevó el trabajo) en unos 8 minutos, y coloqué unos bonitos carteles explicativos del proceso que espero ayuden a darse una idea de lo que voy haciendo (que el espanto en mis amigos diseñadores se vea amortiguado por la piedad!).


31 julio 2019

Retratos (2018)

La dinámica de internet ha dejado un poco obsoleto el blog, y suelo publicar mas bien en Instagram o Facebook, pero vamos a hacer un repaso de algunas cosas que pinté en el 2018, la mayoria retratos de pequeño formato (40x30 cm, cosas asi)

Oleo sobre papel y oleo sobre carton entelado.

Ágata

Alihuen


Julia


Rocio


Nico


Mariano






20 agosto 2018

Serie de retratos: Alber

Los siguientes post contendrán una serie de retratos que empecé a hacer desde a Abril. El primero, estrictamente hablando, lo empece a fines del año pasado. Lo había abandonado porque no me había gustado ni un poco como estaba saliendo, y lo retome en abril. Adjunto el proceso para que pueda verse la evolución






Un estudio monocromo Dennis Miller Bunker

Un encaje rápido para un estudio de Bunker en monocromo

La idea era proceder, a partir de un encaje relativamente rápido, a plantar las grandes masas generales, empezando por los oscuros, después promediando un tono para las luces, y especificando planos a partir de ahí


 Oleo sobre papel


 

24 mayo 2018

Notas en torno al principio “graso sobre magro”, el tierra sombra natural y algunas otras preocupaciones procedimentales

Comparto un articulito técnico que escribí en el blog del taller a partir de preguntas que cada tanto volvemos a hacernos. En este caso, sobre la vieja reglita "graso sobre magro", sobre el uso del tierra sombra natural, el barniz damar como medium y demases.

Notas en torno al principio “graso sobre magro”, el tierra sombra natural y algunas otras preocupaciones procedimentales 


22 noviembre 2017

Figura masculina alla prima (3)

Tercera y ultima parte.
El presente, como habrá podido inferirse con meridiana claridad, es un registro informal de un proceso/enfoque de una pequeña pintura realizada alla prima.

Tan informal es, que entre el video anterior y éste hubo un salto de algunos minutos (entre cinco y diez), producto del malfuncionamientos de la cámara!

También, verán pasar algún que otro mate.

Espero que a pesar de todo, en algún aspecto pueda resultar interesante!

13 noviembre 2017

Estudio de figura masculina alla prima (2)

Segunda toma (misma sesión).
Pasado el encaje sumario, es necesario ajustarlo, y de allí comenzamos con las masas tonales generales. dando prioridad a las sombras, porque me van a ayudar a concluir "el dibujo".

El presente, permítaseme insistir, es un registro informal de un proceso/enfoque de una pequeña pintura realizada alla prima. Como fiel reflejo de la mentada informalidad, incluso verán pasar algún que otro mate por delante de la cámara.

12 noviembre 2017

Estudio de figura masculina alla prima (1)

Un breve e informal registro de un estudio alla prima, en óleo, de unas dos hs de duración.

La idea en este caso era utilizar un enfoque de pintura directa, ir a por el color/valor lo más directamente posible, a partir de masas relativamente generales (promediadas) al inicio, especificando después.

En esta primera parte, el encaje.



 





25 marzo 2017

Estudio del natural

La pintura del natural es, para los pintores que de algún modo se sienten enlazados en la tradición clásica, un motor y un alimento ineludibles. Un entrenamiento permanente. Y hacía tiempo ya que no lo hacía. Así que feliz de retomar este tipo de experiencias.
Aquí un trabajo proceso

Oleo sobre tela, 60x70 cm
Tres sesiones hasta ahora (restan otras tres)



06 agosto 2016

Estudio de Van Dyck (4): Aplicación de color sobre grisalla 2

Un poco más de la progresión en la adición de color. Trabajando en algunos detalles, profundizando los valores bajos, cromatizando, etc.

Es la misma sesión que la anterior. En total, habrá sido hora y media.

03 agosto 2016

Estudio de Van Dyck 3: Aplicación de color sobre grisalla 1

Un breve video mostrando parte del inicio de la aplicación de color sobre un estudio de Van Dyck realizado en grisalla. Tengo pendiente una explicación de qué diantres es lo que estoy haciendo, pero ya vendrá!

Progresiones, secuencias y lógicas de acumulación (I)

En la técnica de la pintura "clásica" conviven muchos sistemas, usualmente enunciados de modo tal que parecieran reclamar ser observados con espartana rectitud.

Muchas veces, al aprenderlos por separado, como lógicamente autocentrados y rigurosamente independientes, resulta confuso establecer prioridades, jerarquías, convivencias y por qué no "conveniencias", en tanto se hace borroso extraer qué me conviene más en cada contexto de acuerdo a mis objetivos. 

Lo siguiente es un intento de presentar varios de estos sistemas, desarrollar sus lógicas internas de progresión y acumulación, explicitar sus efectos, sus fortalezas y debilidades, y dejar constancia de que la elección de uno u otro sistema tiene mucho que ver con nuestra intención pictórica, y más importante, que en la práctica concreta de la pintura, rara vez uno es tan sistemático y purista como para mantenerse en un sistema único; antes bien, cual maquiavelista del óleo, hace lo que es necesario hacer (y por qué no, lo que puede) para arribar a buen puerto. 

Comencemos por los sistemas.

Entiendo por progresión a la secuencia que, por preferencia, comodidad, conveniencia o verdad revelada, uno establece entre el pintar de claro a oscuro, o de oscuro a claro, o de un medio tono hacia los extremos, o de monocromo a color, o de saturado a desaturado, o de poca materia a mucha materia 

Las lógicas de acumulación están inextricablemente ligadas a las progresiones y en un punto son inescindibles: ¿cómo acumulo pintura? ¿cómo me relaciono con lo que puse debajo? ¿cómo manejo, si es que la manejo, la anticipación de lo que sucederá cuando las distintas capas entren en relación? ¿Cómo acumulo en relación a los tiempos de secado? ¿Establezco ejes matéricos diferenciales para la acumulación de pintura en la luz y en la sombra, o en lo próximo y lo distante, o en lo central y lo periférico? Por último: ¿establezco algún sistema de relaciones secuenciales entre los polos transparencia/opacidad (calidad de la materia), y entre lo cerrado y lo abierto (en el orden de la pincelada/aplicación)? En otras palabras, ¿voy de transparente a opaco o viceversa? ¿O más bien, como suele suceder, las capas se suceden sin un orden pre-establecido, sino más bien de acuerdo a la búsqueda de efectos específicos? En todo caso, la clave aquí es saber cómo suele comportarse el óleo bajo una determinada secuencia.


Serie 1: imprimaturas sobre la tela

Progresión "a": Oscuro a claro (o aplicar los claros sobre bases oscuras)
Supongamos que mi progresión vaya de oscuro a claro. La primera pregunta que debería hacerme, más allá de la comodidad o a lo que esté acostumbrado, es qué tipo de cuadro imagino. Si mi espíritu es colorista, fondear la tela con un medio tono oscuro para a partir de allí construir las luces (emergiendo de las sombras) posiblemente sea un punto de partida que me traiga problemas, porque dada la naturaleza siempre un poco translucida del óleo, la base tenderá a bajar la intensidad y el valor del color añadido. Si mi espíritu es claroscurista o caravaggista, por otro lado, seguramente sea una buena opción. Enseguida podré visualizar las luces con muy poco que ponga, y el "envoltorio" general ayudará al dramatismo y el efectismo en la orquestación de las luces. El mediotono oscuro, o directamente un tono bajo para la tela, fuerza asimismo una lógica de acumulación en donde las luces se van cargando para poder "emerger" del fondo oscuro que las engulle. De modo que matéricamente hablando, las luces avanzarán y las sombras retrocederán, deleite barroco de la espacialidad que es plenamente efectivo.

Progresión "b": De la luz al color
Si mi espíritu -ahora si- es colorista o incluso, por qué no decirle, colorinchero, el fondo blanco debería ser la mejor opción. Los colores emergerán mas brillantes y potentes, sin mácula ni degradación, teniendo posiblemente que estar más atentos a la armonía, dado que no hay un fondo común que ayude a acercar las potencial heterogeneidad de los tintes (valores o saturaciones). 

Progresión "c": Del medio hacia los extremos
Si mi intención es tonalista, atender al color sutil y la iluminación delicada, un medio tono claro y neutro posiblemente sea la mejor opción (pienso en Bouguereau y en cierto naturalismo francés del XIX, pero este tipo de imprimaciones ya se habían utilizado en extenso los dos siglos anteriores ). Sobre el gris (ya sea frío o cálido), muy poco es ya color, y eso permite una aproximación gradualista en la cual el color emerge lentamente (esto lo emparenta con un trabajo en grisalla o en "color muerto"), y me permite ver también los valores con rapidez: con facilidad puedo moverme hacia un poco más de luz o un poco menos, ayudando a mantener sin demasiado esfuerzo una armonía tonal. Por otro lado, si de dejar activo el fondo se trata, el tono medio me permite jugar con la imprimatura expuesta o semiexpuesta con mucha versatilidad (se nota que tengo favoritismos?) 

Adicionalmente a las razones propiamente estéticas o procedimentales, durante siglos los pintores sostuvieron discusiones sobre qué era mas adecuado a la hora de pensar en la longevidad de los cuadros: si durante la primera parte de la historia oficial del oleo, las bases claras eran preferidas, hacia el siglo XVI y especialmente XVII empiezan a utilizarse bases mas oscuras, de rojos intensos, marrones, grises... la base coloreada se expande y se prueban muchas combinaciones. Hacia mediados del siglo XVIII, y en esto siglo las conferencias de Oudry -que mucho recomiendo leer- el consenso era que las bases oscuras eran un problema porque tendían a bajar la luminosidad del cuadro con el tiempo, y que las bases blancas lo eran también porque tendían a aclarar las sombras con el tiempo, disminuyendo el efecto de conjunto del cuadro.

Un punto adicional que vale la pena mencionar es cuando se siente mas cómodo modelando la forma de la sombra a la luz, en que lo mas claro "pisa" o se apoya en lo mas oscuro, o al revés. Otra vez, la formulación típica del problema (y no la única, por supuesto) es que si la preocupación es fundamentalmente generar forma, es mas fácil o directo ir desde la sombra a la luz. Por otro lado, si uno siente que no tiene demasiado problemas para generar forma desde donde sea (o directamente no le interesa) y en cambio quiere estar mas atento a la progresión de la luz y cierta limpieza de las notas, es mas simple empezar por la luz e ir aproximándose a la sombra. 

Dicho esto, vale insistir en que todo esto son formulaciones rígidas, y que la practica del pintor tiende a ir entre una cosa y la otra. Pero ordenar mentalmente las secuencias, incluso aunque uno después las rompa, tiende a servir para anticipar fenómenos: típicamente, si pinto algo mas claro sobre algo mas oscuro, la nueva capa tendera a perder un poco de saturación y luminosidad, por lo que debería posiblemente anticipar ese fenómeno e ir un poco mas claro y un poco mas cromático de lo que parecería adecuado in situ. 


Un "ejemplo" de una progresión "c"


(continuará, algún día) 

02 agosto 2016

De grisallas, verdaccios, ebauches, "dead coloring" y otras yerbas

update: hace solo unos pocos meses pude ofrecer una charla considerablemente actualizada sobre estos mismo temas.
Si interesa, pueden verla aquí 

El siguiente artículo pretende hacer una breve reseña/repaso por algunos de los métodos indirectos de pintura al óleo más difundidos. En los últimos años, en parte gracias a Internet y al acceso libre a montañas de libros clásicos en distintos idiomas, en parte gracias a la multiplicación de las vías de comunicación entre artistas de todas partes del mundo, distintos vocablos técnicos fueron esparciéndose por nuestras tierras. Vamos a tratar de disipar un poco sus misteriosas y sugerentes brumas.

Grisalla y verdaccio
, siendo familiares para todos, capaz no necesiten demasiada aclaración, pero vamos de todos modos a extendernos un poco, no sea cuestión de dejar cuestiones por sentadas y acumular malentendidos.

Estrictamente hablando, se suele llamar grisalla a cualquier preparación monocroma o relativamente monocroma (i)  cuya finalidad principal es resolver el dibujo (usualmente realizado con anterioridad, pero no siempre), el aspecto tonal y el esquema de valor/modelado genérico (ii) sobre la cual luego se agregará una o varias capas de color (ya veremos cómo y bajo qué modalidades). O sea, la grisalla es una operación en medio de una secuencia. No estoy seguro que convenga llamar grisalla a una pintura monocroma cuyo objetivo sea quedar monocroma, pero aunque personalmente lo estime un uso inadecuado, históricamente se la ha utilizado también así ("una pintura realizada en grisalla", una grisalla, como algo hecho y destinado a quedar en monocromo).

El verdaccio, por otro lado, es una variante específica de la grisalla realizada en tintes verdosos. A diferencia de la grisalla, a quien a priori sólo le concierne resolver el dibujo y el valor, el verdaccio introduce un elemento más: bien puede, como la grisalla, ayudar a resolver el dibujo y el valor, sí, pero lo que importa especialmente es que trata de empezar a jugar con un color de base que opere como un contrapunto a las carnaciones: esto es, la capa inferior verdosa trabaja activamente también en la dimensión del color, tanto por aparecer en el resultado final a través de diferentes grados de exposición (actúa especialmente en los mediotonos) como por vibración óptica de un color que no es ocluido por completo por las capas superiores de tonalidades naranja/rojizas. Es importante señalar que históricamente el verdaccio se limitaba a las carnaciones, no se aplicaba a todos los elementos del cuadro.

Las variaciones posibles de la grisalla son legión. Pero como la vida es breve, señalaremos simplemente dos: la grisalla abierta (transparente) y la grisalla cerrada (opaca), que en la práctica funcionan como dos polos en los que podemos encontrar muchos intermedios (transparente, semitransparente, semiopaca, opaca, etc.). La abierta o transparente procede sin usar blanco, sólo bajando los valores con el color elegido como polo oscuro (usualmente algún tierra oscuro o negro), y utilizando la preparación de la tela (ya sea blanco o una imprimación en valores altos) como la luz. A veces se procede rodeando la luz, a veces se oscurece todo y la luz se obtiene por sustracción (con un trapo o con pincel duro), y en la mayoría de las ocasiones, son necesarios ambos movimientos.

La grisalla puede trabajarse muy simplificada (un valor para la luz y otro para la sombra) o -más habitualmente- desarrollando una mínima lectura de planos o modelado. Esto dependerá de lo que el pintor sienta que necesita como preparación preliminar para las capas subsiguientes. Esta necesidad es estrictamente personal. Suele recomendarse trabajar en una escala más alta de lo que se pretende como objetivo final, porque las aplicaciones sucesivas de color van a tender a bajar el valor previo general. Una última variante a considerar es si deseamos que sea la grisalla la que genere su propia textura (en cuyo caso se trabajará con carga matérica) o si preferimos dejar la opción abierta de que la textura entre a jugar después, en cuyo caso la aplicación será fina y delgada.

Rubens y Van Dyck son buenos ejemplos de pintores que solían trabajar sus preparaciones a través de grisallas mixtas, trabajadas sobre una imprimación general de un medio tono ocre, con sombras transparentes y toques de blanco de plomo en la luz (apenas indicando someramente el modelando).
Van dos ejemplos de Van Dyck, uno un poco más abierto y otro un poco más cerrado:


 

(es importante aclarar que el uso que tanto Rubens como Van Dyck le daban a este tipo de trabajos era múltiple, no siempre el de trabajo preliminar para ser coloreado: para grabado, como modelo para aprobación, etc. Estos trabajos que aqui muestro de Van Dyck no son inconclusos, son de hechos modelli)

Una buen ejemplo de grisalla cerrada completa es la odalisca de Ingres que se encuentra en el MET, aunque confieso que tengo fuertes razones para sospechar que el buen Jean-Auguste nunca pretendió agregarle color, sino más bien, que era un trabajo de muestra para los alumnos, y no tanto la forma de proceder del mentado pintor.



Ebauche viene del francés, y si bien es equivalente al abozzo italiano y significa simplemente "boceto" (boceto preliminar, primera capa, etc.), por cuestiones que tienen que ver con el modo de circulación del conocimiento, en los últimos años y a través de la influencia anglosajona, se hizo equivalente a "capa preliminar diluida y a color". Específicamente se lo asimiló al ebauche o frottis davidiano, una película fina de color local con ligero modelado. Si consultamos distintos manuales de pintura franceses desde el siglo XVII en adelante, se verá que en realidad puede ser realizado a media pasta, plena pasta, a color, monocromo, etc. Pero es útil el camino anglosajón para especificar y diferenciar vocablos. La escuela de David se hizo famosa por trabajar de este modo. Un ejemplo aquí:




"Dead color" también presenta múltiples definiciones, y en un sentido preciso (como abozzo) significa simplemente pintura base, infra pintura, etc. Historicamente ha tenido muchos derroteros, y todo indica que proviene del doodverf flamenco, de donde pasó a Inglaterra (único país que lo adoptó y tradujo). Se dice que originalmente hacia referencia a "el color de un muerto" o "color muerto", con lo que suele asociarse a una versión más palida y desaturada del color final, mientras que en la Inglaterra del XVIII solía usarse ya para referirse a una infrapintura en color local simplificado (Van Dyck de hecho parece usarlo así, aunque insiste en que se trata de una versión del color menos intensa que la versión final).

Para abreviar la historia y darle una utilización diferencial, podemos decir que usualmente se lo entiende como una capa de color local plano o prácticamente plano (es decir, muy poco o nada de modelado), con saturación menor de la que se pretende alcanzar y con pocas variaciones, realizado esta vez con al menos cierta carga matérica (en contraposición a la capa diluida y fina del ebauche) que haga de base, cuerpo y soporte para las aplicaciones sucesivas.

La literatura flamenca poco anterior a Rembrandt hacía alusión a este tipo de preparaciones para el trabajo final (ver el genial "Rembrandt: the painter at work", de Ernst van de Wetering, para una genealogía posible de dicho término), también se le ha adjudicado un procedimiento similar a Tiziano, y el tratado de pintura de Thomas Bardwell (fines de siglo XVIII) la terminó de entronizar como un procedimiento clásico.


Una grisalla

Nos quedó pendiente en el apartado anterior desarrollar los distintos modos posibles de trabajar SOBRE una grisalla. Y aquí nos volveremos un poco autoreferenciales y traeremos a colación un trabajo que hemos estado realizando por estos días.

Decíamos entonces que el color puede ser aplicado sobre la grisalla de diversos modos:

  • De modo exclusivamente opaco (en donde uno usa el trabajo preliminar simplemente como un mapa de resolución de valores, y aplica colores opacos obturando por completo la capa inferior)
  • De modo exclusivamente transparente, via glácis(iii), donde se agregan unas cuantas películas finas de pigmentos por naturaleza transparentes adelgazados con médium -un médium usualmente más graso del que se venía usando y alguna veces con un toque de barniz- , tratando de que las películas transparentes acumulen color y se amolden como un guante al modelado preliminar. Lo que el color transparente hace es actuar como un filtro de color diáfano, dejando que la luz de la grisalla sea la encargada de “iluminar” desde atrás.
  • De modo mixto, en proporciones diversas. Glacis, veladuras y pintura opaca directa.
Trabajar exclusivamente opaco tiende a ser pesado y -a mi ojo- más pobre en cuanto a recursos pictóricos.

Trabajar exclusivamente de modo transparente es bastante difícil. El dibujo y el modelado no pueden ser corregidos (lo que se hizo en la grisalla, queda, soporta y define lo que se le agrega encima). Adicionalmente, es inevitable -a medida que se agregan capas transparentes- que el valor general establecido en la grisalla vaya disminuyendo. Ahora bien, si calculamos bien el valor inicial, es decir, lo escalamos hacia arriba adecuadamente, el hecho de que el valor vaya descendiendo no necesariamente es un problema. Pero, aún si no nos importa que el valor descienda, y aún si no necesitamos realizar correcciones porque milagrosamente el dibujo y modelado inicial estaban impecables, y aún si lográsemos usar SÓLO pigmentos exclusivamente transparentes, es altamente probable que el efecto final luzca “patinado”, broncíneo.

De modo que, a mi entender, es el trabajo mixto (transparencia, semitransparencia y opacidad, y transparencia otra vez) el que en general da mejores resultados, dado que se apoya en la capa previa, convive con ella, la ocluye parcialmente por momentos, la deja aparecer en otros, y la obtura por completo cuando es necesario. Estas tensiones entre capas multiplican los recursos del óleo y aumentan en gran medida la dimensionalidad espacial del trabajo.









Este trabajo fue realizado primero como una grisalla abierta (luces por sustracción), luego como una grisalla cerrada con modelado parcial y énfasis planar, y finalmente el color fue agregándose de modo transparente, semitransparente y opaco en dosis variables.

Fue realizado frente al espejo con luz natural (cambiante, por lo tanto). En la grisalla abierta se usó aceite negro y un poco de trementina, en la grisalla cerrada carbonato cálcico y aceite de lino, y en las capas color lo mismo pero con mayor proporción de aceite. La calcita es útil para dar translucidez a los colores, favorece el secado, y al no nivelar las pinceladas, genera cierta textura.

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(i)  Digo “relativamente”, porque en principio es muy común que al menos haya dos colores involucrados. Un polo oscuro y un polo claro, y porque algunos llaman “grisalla” incluso a un trabajo realizado en tres o cuatro tonos (tierras, típicamente)

(ii) Además de resolver el dibujo y el esquema de valor (y/o el modelado puntual) la grisalla históricamente se hizo pensando en la luminosidad de base que podía dar, de ahí que se realizaba escalada hacia arriba, es decir muchísimo más luminosa de lo que se pretendía fuera una vez concluida la pintura completa.

(iii) Glácis. A diferencia de las veladuras  (que pueden ser realizadas tanto con pigmentos opacos como semiopacos y pueden ser adelgazadas tanto vía médium como por frotamiento), un glacis es una capa de pigmento por naturaleza transparente usado de modo transparente vía adelgazamiento por médium. El resultado en general es más diáfano, como un vidrio transparente que entona, y siempre oscurece.